lunes, 3 de septiembre de 2012

GUÍA DE EXAMEN EXTRAORDINARIO LECTURA Y ANÁLISIS DE TEXTOS LITERARIOS II

DE EXAMEN EXTRAORDINARIO DE
LECTURA Y ANÁLISIS DE TEXTOS LITERARIOS II
Agosto 2012 Elaborada por Maestra Lucía Bernal Vázquez

Introducción.
Esta guía tiene la finalidad de presentar los elementos necesarios para que los alumnos puedan presentar el examen extraordinario de la materia Lectura y Análisis de Textos Literarios, comprende las instrucciones, las sugerencias de actividades de aprendizaje teórico-prácticas, formas de evaluación, verificación del aprendizaje, y bibliografía.
También se debe examinar el programa de las materias Lectura y Análisis de Textos Literarios I y II, como material de consulta básica y una segunda guía para lograr desarrollar satisfactoriamente las actividades que se presentan.

Instrucciones
Propósitos:
Identificación de los elementos formales del teatro, la composición dramática, la importancia del conflicto, la diferencia entre el lector y el espectador.
En cuanto a la poesía es básico acceder a ésta como una forma de percepción del mundo que requiere para su comprensión y análisis del conocimiento de los instrumentos específicos que permiten a los lectores una proximidad con el texto aspectos específicos, como la caracterización de la poesía, los componentes formales del poema el lenguaje figurado, la construcción del sentido, los contextos de producción del poema y nuevamente la figura del lector que dará cuenta del análisis de producción textual más compleja.

Requisitos
Los alumnos interesados en presentar el examen extraordinario de Lectura y Análisis de Textos II deben ir a la Coordinación del Área de Talleres para consultar los requisitos para presentar dicho examen.
Es muy importante que el alumno asista a las asesorías con la maestra Lucía Bernal, para tener la información adecuada para resolver las actividades. Las asesorías se llevan a cabo los lunes y miércoles de 11 a 13 horas en
El día de presentación examen extraordinario es preciso que el estudiante presente la guía resuelta ya que esta tendrá el 40 % del valor del examen.

UNIDAD I TEATRO
La materia de Lectura y Análisis de Textos Literarios tiene como finalidad conocer diferentes representaciones de la comunicación humana a través de la Literatura.
Una de las manifestaciones culturales más importantes es el teatro, en el cuál podemos observar un abanico muy amplio de posibilidades en donde se ve reflejada la vida humana desde sus más antiguas expresiones hasta las actuales, donde encontramos el reflejo de las inquietudes que han afectado al hombre a través de la historia.
En el teatro se encuentran todo tipo de expresiones desde el aspecto más festivo hasta un contenido más profundo de reflexión filosófica. Al entrar en contacto con la obra dramática debemos estar con el ánimo de disfrutar de la representación, pero ante todo tenemos que darnos cuenta de que tipo de obra de teatro estamos observando. Es viable reflexionar cual fue la finalidad del autor de escribir su obra, a quien está dirigida, ya sea como un auténtico divertimiento en una farsa, en la toma de conciencia de una comedia, la abstracción de la pieza o la solemnidad de la tragedia.
El acercamiento a las obras literarias se puede realizar de diversas formas para su interpretación: la lingüística, la teoría literaria, los estudios psicológicos o sociológicos. En primera instancia, es preciso observar la obra de teatro con una gran apertura y a partir de allí elegir un punto de partida para la comprensión y análisis de la misma. Se pueden desarrollar diferentes niveles de estudio, desde una sencilla actitud impresionista hasta un análisis profundo.
Para motivos de estudio en bachillerato se deben buscar elementos significativos para producir una investigación, y que los alumnos puedan realizar un ensayo sobre la obra estudiada. Examinar aspectos pertinentes a cada obra; en algunos casos los elementos primordiales son los personajes, la profundidad psicológica con que han sido concebidos, su evolución a través de la acción de la obra y su desenlace tal vez funesto.
También es posible estudiar el ambiente que en este caso es la escenografía, pues ésta define el marco sociocultural en que tiene lugar la acción y que es fundamental en todo texto literario. En el contenido de la obra, la trama es un eje de trabajo muy importante para la realización del análisis, es factible localizar los temas fundamentales que abarca el material estudiado, la vida cotidiana, la referencia a los más profundos sentimientos humanos en las obras de Shakespeare o Moliere, la crítica social ante los problemas de las diferentes clases sociales en Ibsen o la crítica al desarrollo de la política en México en el Gesticulador de Usigli. El estudio de las tópicos puede ser un punto de partida para despertar nuestro interés por el teatro.
Poco a poco, los estudiantes se van adentrando en la apreciación del género dramático. Por medio de la lectura y la observación de estas obras en el teatro, encontramos el sentido de cada puesta en escena, en el ambiente en que se desarrolla la acción, en las diversas formas en que el director dispone los elementos de la representación, o la recreación de distintas épocas o lugares.
Para comprender el teatro, también es necesario tener en cuenta la interpretación de los actores, como se apropian los personajes que les han designado, si su representación es eficaz y convence al público.
Otro punto de vista indispensable en la comprensión de cualquier obra literaria es el ideológico, observar el contenido que el autor quiere comunicar a los espectadores o a los lectores y que se considera el núcleo principal que es el motivo para que la obra haya sido escrita.

Es importante comenzar por la lectura y análisis de obras de teatro breve:


Cuentas por cobrar
Alejandro Licona
FARSA
PERSONAJES:
Mujer.
Hombre.
Ladrón 1.
Ladrón 2.
Bombero.

El autor de la obra: ALEJANDRO LICONA nació el 12 de abril de 1953 en la ciudad de México. Estudió la carrera de Ingeniero Químico Industrial en el Instituto Politécnico Nacional, ahí mismo estudió teatro en el Taller de Emilio Carballido, en l972. Es dramaturgo y guionista de televisión. Ha escrito farsas, comedias, dramas y monólogos, en general breves, algunos son sólo skecths. Su teatro es urbano y parte de la investigación y observación de la vida cotidiana sin caracterizar la vida de sus personajes, éstos son sólo el reflejo de tipos sociales y de los mitos de la cultura de masas. El humor, la ironía, la parodia y el lenguaje ligero, a veces coloquial, son algunas de las constantes de su obra. Ha publicado Máquina, obra por la que obtuvo el premio Juan Ruiz de Alarcón en l980 y cuyo estreno fue este mismo año en Los Ángeles, en la Universidad del Estado de California. Un diluvio de puestas en escena vino inmediatamente después: fue estrenada en México, en Michoacán; dirigida por Mercedes de la Cruz; en el Distrito Federal por Martha Luna, en el ciclo Nueva Dramaturgia Mexicana de la UAM; ha seguido haciéndose por grupos de toda la República. En el mismo año, El diablo en el jardín fue montada en la Casa del Lago, dirigida por Dante del Castillo; por cierto, tuvo un éxito notable. El estreno de Huelum, o cómo pasar matemáticas sin problema, presentada por la UAM y por el INBA en el ciclo Nueva Dramaturgia Mexicana, 1981, ha mostrado la identificación que el público de jóvenes, en general, tiene con Licona, y viceversa.. Puesta en un teatro grande, famoso por la escasez de espectadores, Huelum ha conseguido llenarlo en forma asombrosa. A partir de su publicación, esta obra ha tenido más de 20 montajes diversos en todo el país, por cuenta de los grupos estudiantiles y de simples aficionados. En 1979 en el número 18 de la revista Tramoya apareció Cuentas por cobrar.

Ahora lee la obra y observa que los diálogos vienen acompañados de las acotaciones fácilmente distinguibles, porque se presentan entre paréntesis y en letras cursivas.
La acción se desarrolla en una oficina cualquiera en la ciudad de México, en la época actual.
(En la oficina. Ensimismados en su trabajo, un hombre y una mujer revisan montones de papeles. Es de noche.)

Mujer: ¿Dónde está la tabla comparativa de esta orden de compra? No recuerdo haberla autorizado...
Hombre: ¿Qué requisición es?
Mujer: La cero cincuenta y seis. Bomba de engranes.
Hombre: Sí la autorizó, licenciada. Es más, por aquí vi la tabla. Era una Fairbanks de cuatro caballos. (Busca entre sus papeles.)
Mujer: (Cansada). ¿Cuántas requisiciones faltan?
Hombre: Yo creo unas quince, licenciada.
Mujer: (Viendo su reloj.) Qué barbaridad. Es tardísimo.
Hombre: Si quiere, ahí le dejamos. Mañana podemos seguirle.
Mujer: (Indecisa.) Es que mañana tengo una junta.
Hombre: No se diga mi señora. Se la pasa diciendo que la engaño. Ahora que sepa esto, le va a dar el ataque. Y lo que es peor, sin provecho.
Mujer: ¿Cómo sin provecho?
Hombre: Como quiera, licenciada.
Mujer: Deme lo que falta. Yo después hablo con el ingeniero Del Río.
Hombre: Sí, licenciada. (Empieza a juntar papeles.) ¿No gusta más café?.
Mujer: Bueno
(El Hombre se levanta y va a una cafetera. La examina.)
Hombre: Ya se acabó.
Mujer: Déjelo entonces.
Hombre: No, no. Aquí afuera Rosi guarda más café. No tardo nada.
(Cuando trata de salir no puede, por encontrarse cerrada la puerta con llave.)
Mujer: ¿Qué pasa?
Hombre: Nada. (Forcejea.) Ahorita abro.
Mujer: ¿Nos encerraron?
Hombre: No creo. Debe estar trabada. (Forcejea con más fuerza.)
Mujer: ¿Qué no avisó que estábamos aquí?
Hombre: Rosi vio que nos quedamos...
Mujer: ¿Y ahora?
Hombre: Déjeme hablar para que vengan a abrirnos.
(El Hombre va a un teléfono y marca un número. La Mujer consulta molesta su reloj.)
Mujer: ¿Qué pasa?
Hombre: (Colgando.) No creo que sea muy difícil de abrir esa puerta. Las cerraduras son corrientes.
Mujer: ¿No hay nadie?
Hombre: Bueno, lo que pasa es que ya es muy tarde y... ¿No tiene un pasador por ahí que me preste?
Mujer: ¡Pero qué irresponsabilidad! Deje hablar a mi oficina... (Recapacitando.) No. No creo que haya nadie.
Hombre: No se preocupe. Ya verá que ahorita salimos.
Mujer: (Dándole un pasador.) Voy a hablar a mi casa, para que venga alguien.
(Marca un número, espera.)
Hombre: Chin. Ya se rompió esta madre.
Mujer: (Impaciente.) ¿Dónde andarán, chihuahua? (Cuelga.) ¿Qué pasa? ¿No se puede?
Hombre: (Incorporándose.) Ahorita salimos o dejo de llamarme Arturo.
(Retrocediendo y la arremete contra la puerta. Se da un trancazo. Varias veces lo hace, sin resultado.)
Mujer: ¿No que era fácil de abrir esa puerta?
Hombre: ¡Hago lo que puedo, licenciada, no soy mago!
(Sigue arremetiendo contra la puerta. La Mujer va de nuevo al teléfono.)
Mujer: ¿Sí? ¿Puede darme el número de la policía, señorita? Sí. (Anota.) Gracias. (Cuelga.)
Hombre ¡Ábrete cabrona!
Mujer: ¿Eh?
Hombre: Le digo a la puerta... Es inútil. No se puede.
Mujer: (Tras marcar un número). ¿Sí? ¿La policía? Sí, mire, estamos encerrados en una oficina, en Tuxpan cincuenta y cuatro... ¿Que qué?... Estamos encerrados... Yo y el ingeniero Lara... No, no estamos haciendo nada... No le veo lo gracioso, señor... ¿Quiere hacerme el favor de comunicarme con su superior o con alguien que pueda ayudarnos?... ¡Majadero!
(Cuelga de golpe).
Hombre: ¿Qué pasó?
Mujer: Mh. Con esta policía no necesitamos delincuentes. ¿No se puede abrir esa porquería?
Hombre: Ya intenté todo. Tal vez si pidiéramos auxilio por la ventana.
Mujer: ¿En esta zona y a esta hora? Mh. Será un milagro que pase alguien.
Hombre: Nada perdemos con probar.
Mujer: Eso sí.
(El Hombre va a la ventana y la abre.)
Mujer: No se ve a nadie.
Hombre: Ahí viene alguien. (Gritando.) ¿Ey! ¡Ey! ¡Usted! ¡Eyyy! (Chifla.)
¡Ey!… Se fue.
Mujer: Estamos muy alto. No creo que puedan oírnos.
Hombre: Con suerte y si les aventamos algo, volteen.
Mujer: Voy a volver a hablar. (Marca un número.) Está raro que no haya nadie en casa.
Hombre: ¡Ey! ¡Ey! ¡Fiiiuuu! ¡Usted!
(Al ver que no le escuchan, toma un cesto con papeles y lo arroja por la ventana).
Hombre: ¡Eyyy! ¡Fiiiuuu!... Nada.
Mujer: (Colgando.) Nadie.
Hombre: Ahí viene un carro.
(Con grandes esfuerzos toma una silla secretarial y la arroja por la ventana.)
Hombre: ¡Eyyy! ¡Párense, desgraciados!
Mujer: Es inútil. Vamos a arrojar toda la oficina y ni así. Quizás si llamamos a los bomberos, diciéndoles que hay un incendio, vengan aquí.
Hombre: Oiga, pero está prohibido hacer ese tipo de llamadas...
Mujer: (Tomando el teléfono): No pienso quedarme aquí hasta el lunes que abran... ¿Sí? ¿Podría darme el número de los bomberos? (Anota.) Muy amable, señorita, gracias. (Cuelga.) Además, ésta es una emergencia. La policía no quiso ayudarnos.
Hombre: (Encogiéndose de hombros.) Voy a ver si pasa alguien.
Mujer: (Por teléfono.) ¿Estación de bomberos? Sí, señor, mire hablo para decirles que del sexto piso de un edificio que está en Tuxpan cincuenta y cuatro, sale mucho humo y se ven como llamas. Para mí que algo se está quemando... Habla la licenciada Blanca de Gazcón... Sí... A usted, señor, muy amable... (Cuelga.)
Hombre: ¿Qué dijeron?
Mujer: Que venían para acá.
Hombre: ¿No habría sido mejor decirles que estábamos encerrados? Nos pueden multar por falsa alarma.
Mujer: Pues ya hablé. Si vuelvo a llamar van a pensar que estoy jugando... Además así vienen más rápido.
Hombre: Bueno. Lo que podemos hacer es un simulacro de incendio cuando lleguen.
Mujer: ¿Cómo?
Hombre: (Quitando las cortinas.) Sí. para que vean que no fue mentira, podemos encender estas cortinas para que hagan harto humo.
Mujer: Mire, mejor deje ahí. No de veras se vaya a hacer un incendio y entonces sí.
Hombre: No pasa nada. Las colocamos aquí cerca de la ventana. No hay nada más que pueda quemarse. ¿Okey?
(La Mujer hace un gesto de fastidio y se sienta. Pausa.)
Hombre: Hace calor, ¿verdad?
(La Mujer lanza un gruñido como respuesta).
Hombre: ¿Qué podemos hacer mientras llegan?
Mujer: Pues esperar, qué más.
Hombre: Yo decía para no aburrirnos.
Mujer: ¿En qué estaba pensando?
Hombre: En nada... Sólo en hacer más agradable la espera. ¿Le digo una cosa y no me la toma a mal?
Mujer: ¿Qué?
Hombre: Pues verá. Usted siempre me ha caído muy bien.
Mujer: ¿Y?
Hombre: Cada vez que la veo entrar a esta oficina, me siento enfermo, como si...
Mujer: Mire ingeniero, el hecho de que estemos aquí encerrados no quiere decir nada. Deje de estarle haciendo al tonto, ¿quiere?
Hombre: No tendría nada de malo que lo hiciéramos. No le estoy pidiendo que abandone a su familia.
Mujer: Aunque estuviéramos en una isla solitaria. Con usted nomás no se me antoja hacerlo.
Hombre: Bueno, yo nomás decía...
Mujer: Pues no ande diciendo y mejor piense cómo podremos salir de aquí.
(Pausa. La Mujer se quita el saco, acalorada).
Hombre: Oiga, licenciada. ¿Qué haría usted si alguien la violara?
Mujer: (Recelosa.) Ya le dije que no. No sea usted necio.
Hombre: Era una suposición. De algo tenemos que hablar, ¿no?
Mujer Cambie de tema, entonces.
Hombre: Era sólo una pregunta. No le estoy insinuando nada... Además, quien sabe cuánto tiempo tarden los bomberos en llegar. Podemos mientras charlar o hacer otra cosa.
Mujer: ¿Cómo qué?
Hombre: Podemos jugar a representar algo. Por ejemplo, vamos a suponer que usted es una ama de casa que se ha quedado sola una noche, y que yo soy un ratero que le trae ganas... al dinero de la casa, claro, ¿sí?
MUJER: Mejor vamos a hablar...
HOMBRE: No, no. ¿Lista? Usted sin darse cuenta ha dejado abierta una ventana, por donde yo me meto...
(Hace la pantomima de todo lo que habla.)
Hombre: Sin hacer nada de ruido camino hasta la sala y me asomo. Como usted está viendo la televisión, ni cuenta se ha dado de que estoy aquí...
Mujer: No me gusta ver televisión...
Hombre: Me le quedo viendo fijamente y me aproximo lentamente, sin hacer ruido... Saco una navaja, listo para todo... (Gritando.) ¡Aaaahhh!
(Al oír el grito, la Mujer se levante asustada buscando protección tras el escritorio.)
Hombre: (Teatral) Arriba las manos, muñeca y echa toda la marmaja que tengas por ahí.
Mujer: No... Yo no tengo nada.
Hombre: Cómo de que no. ¿Y esta tele qué? ¿Te la regalaron acaso? Echa toda la pasta, si no aquí te quedas.
Mujer: De veras, si quiere, busque.
Hombre: ¿Y tú que dijiste? Mientras este güey busca, yo me le pelo, ¿no? Vas a ver. Te voy a quitar lo lista para siempre.
(Se desabrocha la bragueta.)
Mujer: Oiga no, ingeniero... Yo así no juego.
Hombre: (Igual de teatral) Ven acá, morenota.
(La empieza a corretear por toda la oficina. Tras una corta persecución, la Mujer toma una perforadora y con ella le da un golpe al Hombre. Éste cae tras el escritorio.)
Mujer: (Asustada) Ingeniero... Ingeniero...
(Se agacha a examinarlo. Lo cachetea suavemente para reanimarlo.)
Hombre: Ay... No había necesidad de pegarme, sólo estaba jugando.
Mujer: Usted tuvo la culpa; lo hizo muy real. Además, yo desde un principio no quise jugar.
Hombre: De todas maneras. (Teatral). Ay, Dios, no puede ser, Veto todo negro... ¿Dónde está, licenciada?
(Se desmaya).
Mujer: (Espantada) ¡Ingeniero! ¡Ingeniero! ¡Vuelva en sí!
(Se vuelve a acercar al reanimarlo. Cuando la tiene cerca, el Hombre la sujeta con fuerza. Los dos forcejean en el suelo, tras el escritorio.)
Mujer: ¡Suélteme, canalla, tramposo, desgraciado, suélteme!
Hombre: Estáte quieta, Blanca, sino es por las buenas, es por las malas.
Mujer: ¡Suélteme, le digo!... No, ingeniero, no, por favor... Se puede enterar mi marido... Ay, tiene las manos frías... No, ingeniero, me hace cosquillas...
(La puerta se abre, entrado dos ladrones.)
Ladrón 1: Chale, hijo, mira.
Ladrón 2: Vámonos, Evodio.
Ladrón 1: No, espérate.
Al oír las voces, el Hombre y la Mujer se levantan.)
Hombre: ¿Quiénes son ustedes? ¿Qué buscan aquí?
Ladrón 1: Buenas noches. yo soy Evodio y él es mi compadre Tacho y los dos venimos a robarnos todo el dinero que guardan aquí, de modo que si no tienen inconveniente, empezaremos. Tacho, saca la pistola por favor.
(El Ladrón 1 comienza a esculcar.)
Hombre: Aquí no va a encontrar nada de dinero.
Mujer: Esta es la oficina de compras, la de contabilidad está en el otro despacho.
Ladrón 2: ¿Ya oíste, Evodio?
LADRÓN 1: Chale, a poco nos equivocamos (saca un papelito). ¿Aquí no es el 502?
MUJER: No, éste es el 503.
Ladrón 2: (Viendo la puerta) Es cierto, Evodio.
Ladrón 1: Chale, qué quemada nos dimos, hijín.
Mujer: A cualquiera le pasa.
Ladrón 2: Oiga, señorita, ¿y de veras guardarán mucho dinero aquí en el 502?
Hombre: Mucho, no, pero algo ha de haber en la caja chica.
Ladrón 1: Bueno, pues en ese caso nos retiramos. Tacho, desconéctales el teléfono. Ahora por favor echen toda la lana que traigan y la ropa también.
Mujer: ¿La ropa para qué?
Ladrón 1: Para que no salgan a pedir auxilio.
Mujer: No es necesario. Pueden confiar en nosotros.
Ladrón 2: Listo, Evodio.
Ladrón 1: Tienen un minuto para quitarse la ropa.
Mujer: ¿Pero qué necesidad hay de eso? Ni que los conociéramos.
Hombre: Mejor obedécelos.
Mujer: Ni loca me desvisto.
Ladrón 1: Compa, encuera a la vieja.
(La Mujer rápidamente se va tras el escritorio y se quita la ropa. El Hombre hace lo mismo.)
Ladrón 1: Gracias. Que pasen buenas noches.
Ladrón 2: Con permiso.
(Se van, cerrando la puerta.)
Hombre: Ahora sí la amolamos.
Mujer: Qué vergüenza, Dios mío.
Hombre: Vamos, Blanca, con lamentarnos no ganamos nada. Lo único malo es que cuando lleguen los bomberos, no nos van a creer lo de la encerrada y lo de los rateros, y nos van a llevar a la delegación.
Mujer: Dios Santo, mi esposo me va a matar.
Hombre: No se diga mi señora. Se la pasa diciendo que la engaño. Ahora que sepa esto, le va a dar el ataque. Y lo que es peor, sin provecho.
Mujer: ¿Cómo sin provecho?
Hombre: Pues sí. Si nos van a acusar de adúlteros, que sea por algo.
Mujer: Ay, ¿cómo se te ocurre pensar en eso, en estos momentos?
Hombre: De todas maneras te lo van a achacar, ¿no?
Mujer: No... Es decir, no sé.
Hombre: Ándale, Blanquita. Fuera algo malo ni te lo decía.
Mujer: Estáte quieto por favor.
Hombre: Ándale, no seas mala. Es nada más por esta ocasión.
Mujer: Espérate. No tan fuerte... No. Arturo, compórtate... Ay, espérate... Te están sudando las manos...
(Tras una corta resistencia, el Hombre faja a la Mujer. Por la ventana y por debajo de la puerta empieza a salir humo.)
Mujer: (Alarmada) ¿A qué huele?
Hombre: Como a plástico quemado.
Mujer: (Por el humo) ¡Mira! ¡Ay, Dios mío, nos estamos quemando! ¡Pronto! ¡Pide auxilio! ¡Llama los bomberos!
Hombre: ¿Y cómo si desconectaron el teléfono?
Mujer: (Histérica) ¡Grita! ¡Muévete! ¡Haz algo! ¡No quiero morirme todavía! ¡Estoy muy joven!
(Se escuchan llegar varios carros de bomberos.)
Hombre: Cálmate por favor. (Se asoma por la ventana). Ya llegaron los bomberos.
Mujer: ¡Diles que se apuren! ¿Qué nos saquen rápido de aquí!
Hombre: (Gritando) ¿Eyy! ¡Aquí estamos! ¡Vengan pronto! (A la Mujer). Ya nos vieron. Me están haciendo señales. Dicen que tengamos un poquito de paciencia.
Mujer: (Calmándose) Ojalá nos saquen pronto.
Hombre: Ya están preparando la escalera telescópica. En unos cinco minutos más nos habrán rescatado.
(El Hombre se retira de la venta y triste se sienta.)
Mujer: Bendito sea Dios que vinieron. (Ve al Hombre). Por un momento creí que nos achicharrábamos. ¿Qué pasa? ¿No estás contento de que nos rescaten?
Hombre: Para serte franco, no. Por mí hubieran llegado más tarde.
Mujer: ¿Para que nos encontraran hechos carbón?
Hombre: Sí, pero nos hubieran hallado juntos, abrazaditos, como no lo hemos podido estar desde que nos encerraron aquí.
Mujer: Pero, Arturo, sólo nos hubiéramos amado una vez. Vivos, lo podemos hacer muchas veces.
Hombre: (Sorprendido) Pero, ¿tú querrías?
Mujer: Claro, ¿por qué no?
(Feliz, el Hombre la abraza y la besa. Por la ventana aparece un Bombero).
Bombero: ¡Rápido, pero con calma! Está muy alto.

Telón
Octubre 30 de 1979.







Estrategias de aprendizaje.

1. Ahora que has leído esta obra empezaremos su análisis por el título: Cuentas por cobrar. El valor del diálogo: ¿qué sentido tiene la frase cuentas por cobrar? Responde releyendo dos fragmentos de los diálogos:

Primer fragmento del diálogo por analizar
Mujer: ¿Dónde está la tabla comparativa de esta orden de compra? No recuerdo haberla autorizado...
Hombre: ¿Qué requisición es?
Mujer: La cero cincuenta y seis. Bomba de engranes.
Hombre: Sí la autorizó, licenciada. Es más, por aquí vi la tabla. Era una Fairbanks de cuatro caballos. (Busca entre sus papeles.)
Mujer: (Cansada). ¿Cuántas requisiciones faltan?
Hombre: Yo creo unas quince, licenciada.
Mujer: (Viendo su reloj.) Qué barbaridad. Es tardísimo.

Segundo fragmento del diálogo por analizar

.
Mujer: Bendito sea Dios que vinieron. (Ve al Hombre). Por un momento creí que nos achicharrábamos. ¿Qué pasa? ¿No estás contento de que nos rescaten?
Hombre: Para serte franco, no. Por mí hubieran llegado más tarde.
Mujer: ¿Para que nos encontraran hechos carbón?
Hombre: Sí, pero nos hubieran hallado juntos, abrazaditos, como no lo hemos podido estar desde que nos encerraron aquí.
Mujer: Pero, Arturo, sólo nos hubiéramos amado una vez. Vivos, lo podemos hacer muchas veces.
Hombre: (Sorprendido) Pero, ¿tú querrías?
Mujer: Claro, ¿por qué no?
(Feliz, el Hombre la abraza y la besa. Por la ventana aparece un Bombero).
Bombero: ¡Rápido, pero con calma! Está muy alto.

Procura contestar centrando tus ideas en el distinto sentido de los dos diálogos, uno es inicial y el otro es final, ¿que significa “cuentas por cobrar”?

2. Ahora realicemos un breve análisis en torno a la temática del escritor Alejandro Licona, debes considerar su semblanza biográfica que antecede a la obra: ver a qué temática se dirige su obra, a qué público se dirige, entre otros aspectos, y además debes analizar de la obra qué los elementos corresponden a la escenografía y caracterización de los personajes primordialmente. Para apoyarte en tu revisión te presentamos un esquema que reúne estos elementos, pero de manera equivocada, exhíbelos corregidos en tu cuaderno de trabajo y anota los que considera esta obra:


El autor escribe obras de teatro campirano, la acción se desarrolla en un castillo medieval, por la vestimenta y ocupación, sus personajes pertenecen al siglo XIX, su lenguaje es culto y solemne dada su condición de aristócratas, los personajes secundarios: ladrones, bomberos, policías, son propios de la sociedad norteamericana y las circunstancias en que se desarrolla la acción muestran fenómenos sociales ajenos por completo a la corrupción, la desigualdad social y a una inadecuada educación sexual.



LA FUERZA DEL HOMBRE
OSCAR LIERA
A Armando Javier Guerra
PERSONAJES:
El doctor Gutiérrez (no aparece)
Su mamá
El paciente
La paciente
La enfermera
El vendedor
Alguien...

Antes de leer los diálogos de esta obra es necesario conocer quién fue el autor:

ÓSCAR LIERA (1946-1990), cuyo verdadero nombre fue Jesús Óscar Cabanillas Flores, nació en Navolato, Sinaloa, el 24 de diciembre y murió en Culiacán, Sinaloa, el 5 de enero. En 44 años de vida escribió casi todos géneros dramáticos: la farsa cómica, trágica o melodramática, la comedia citadina y campirana, el teatro histórico, el infantil, el monólogo, la pieza musical o épica, así como el drama realista, intimista, urbano y costumbrista. Su formación teatral se inicia en la Escuela Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes (1968-1969); posteriormente, realiza estudios de teatro en la Universidad de Vincennes (1972), en Francia. Al regresar a México estudió Lengua y Literatura Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, en la que más tarde fue profesor. Se dedicó al teatro como actor, director, autor y promotor del mismo. Sus primeros trabajos teatrales datan de 1979, en que escribe Lazarillo (creada a partir del Lazarillo de Tormes) y que fue presentada por la UAM (Nueva Dramaturgia Mexicana); como actor trabajó con Héctor Mendoza, Federico Mastache y Soledad Ruiz. Como director puso en escena obras como La verdad sospechosa (1982) y Don Juan Tenorio (1987); montó espectáculos teatrales basados en las obras poéticas de escritores como Ernesto Cardenal, Salmodia para un día de cansancio (1982); Villaurrutia, quizás la muerte (1985); Neruda, una rosa más o menos (1986); Sabines, algo sobre la muerte del Mayor Sabines (1986). Asimismo, dirigió algunas de sus propias obras y trabajó al lado de quienes le dirigieron las suyas. Difundió el movimiento teatral en el noroeste del país, sobre todo en Culiacán a través de la Universidad de Sinaloa y de su grupo teatral “Tatuas” que fundó y dirigió por más de diez años; también mediante la Muestra Regional de Teatro del Noroeste, de la que fue fundador y que, a raíz de su muerte, se llama Óscar Liera. Llevó sus puestas en escena a festivales nacionales e internacionales y en caravana por distintas ciudades. Cabe mencionar que muchas de sus obras fueron estrenadas en el interior del país y reestrenadas en la ciudad de México, como fue el caso de su obra Cúcara y Mácara que mereció un magnífico montaje de la Universidad Veracruzana, y fue traída al Distrito Federal en abril de 1980. Obtuvo el premio Juan Ruiz de Alarcón por sus obras Las juramentaciones, Camino Rojo a Sabaiba y Dulces compañías, así como el Premio de Teatro Histórico por El oro de la revolución.
Algunas de las constantes de su obra son la crítica a las apariencias, al orden social y al religioso, así como la reivindicación de los mitos. Va de lo profano a lo sagrado, de la realidad a los sueños. Además, sus personajes, muchos de ellos femeninos, muestran una gran carga intimista y simbólica. Es difícil clasificar sus obras por temas o por géneros, porque las características mencionadas se entrelazan continuamente.

CONSULTORIO MÉDICO

La Enfermera: la Paciente) ¿También usted es la primera vez que viene?
La Paciente Sí, señorita.
La Enfermera: ¿Quiere darme sus datos por favor?
La Paciente: Sí, señorita, cómo no.
La Enfermera: Escriba aquí: nombre, domicilio y edad.
El Paciente: Ya terminé, aquí están mis datos.
La Enfermera Bueno, un momentito, cuando el doctor se desocupe usted sigue.
El Paciente: Gracias.
La Mamá: (A la Paciente) Ay señora, permítame cortarle esa hebra de hilo que le cuelga.
La Paciente: Muchas gracias.
La Mamá: Es muy bonita la tela de su vestido ¿dónde la compró?
La Paciente: En los Almacenes Gloria.
La Mamá: (A la Enfermera) Ay mira, tú, muchacha, apunta ese nombre y que te diga a dónde derecho queda para que me lleve mi hijo o que me lleves tú, porque quiero comprar una tela de ésas para llevarle a la Armida.
La Enfermera: Ya conozco esa tienda.
La Mamá (A la Paciente) Soy la mamá del doctor.
La Paciente: Ay señora, pues mucho gusto.
La Mamá: (A la Paciente) Usted no es de aquí ¿verdad doñita?
La Paciente: No, ¿se me nota?
La Mamá: Claro, usted debe ser norteña; de Chihuahua o Nuevo León.
La Paciente: Soy de Chihuahua.
La Mamá: Ya ve, pues somos vecinas; yo soy de Sinaloa, también mi hijo el doctor. Vine a pasar unos diyitas aquí a la capital para estar con mi hijo, el doctor, pero yo me enfado mucho en esta ciudad. No conozco a nadie, ni a los que viven junto al departamento de mi hijo. Yo no sé cómo le gusta a mi hijo estar aquí, ya terminó el estudio. Ay la gente de aquí es muy cerrada ¿verdad? Aquí la señorita enfermera es de Tabasco, costeña también y alegre, por eso es que me vengo para acá a platicar con ella. (Al Paciente) Espero que usted no se moleste si por acaso es este, ¿cómo les dicen? chilango.
El Paciente: No se apure, yo soy de Saltillo.
La Mamá: Ay pues qué bueno. Así podemos hablar con tranquilidad.
La Paciente: (A la Enfermera) ¿Tardará mucho el doctor, señorita?
La Enfermera: No, creo que las personas que están dentro sólo vinieron a un chequeo preoperatorio.
La Mamá Ay, pobre la viejita esa ¿verdad? (A la Paciente) ¿Usted no la vio entrar?
La Paciente: No, cuando llegué ya estaba ocupado el doctor.
La Mama :Ay pues tiene quien sabe qué bocio en el cuello, y mire doñita le cuelga una papadona como de medio metro. Creo que mi hijo la va a operar. Ay Dios no me castigue, pero yo creo que esa mujer era mala, o a lo mejor eso es obra de brujería. Mire nomás doñita, así de grande el recaudo que le cuelga. Para mí que está embrujada, y eso se le podría quitar muy fácil; nomás que ella tiene que matar un tecolote y sacarle la sangre y luego que se la unten en el bocio y que le soben con la panza de un sapo y para que no se atilinque que le dieran un tecito de ruda con hojas de pantera. Pero mire gustarle a la viejita que la menjurje en los médicos, yo no me dejo, ni aunque sea mi hijo; que papateodoros o de esos nicolaes, ni qué exploraciones ni nada. Todos mis hijos nacieron de parto natural, pero con una partera. Yo sí me cuido mucho de todo eso, mire doñita, hace tiempo tenía una úlcera y me la curé con puro cuachalalate y no me dejé ni tocar la panza siquiera. Mientras que mi marido quién sabe qué masajes se dejó dar cuando estaba enfermo de la próstata.
La Paciente: Ay sí, a mí me da mucha pena pero ni modo, los médicos tienen a veces que ver a una, hasta como Dios la echó al mundo. Ahorita con esa dolencia que tengo aquí, mire, por aquí y aquí en los riñones, ay, es un dolor que me pega y me sube por toda la espalda y a veces no puedo estar ni parada ni acostada ni de ningún modo.
La Mamá: Igualito sentía yo, igualito. Y mire doñita se me quitó rápido con unas jamaqueadas que me dio mi marido con cáscaras de limón real cocidas con fuerza del hombre y aceite quemado. A los tres días de que se están dando estas jamaquedas, se orina en una jarrilla y hierve los orines con hojita de laurel, frescas las hojitas. Todo eso tiene que hacerse con la luna tierna. Luego los deja una noche que les dé el sereno, y al día siguiente, pa’ dentro; se los toma. Esto se hace tres veces, cada vez que cambie la luna, y santo remedio.
La Paciente: Ay, pero tomarse los orines...
La Mamá Qué tiene, son de una misma, qué asco le puede tener, además ni saben a nada.
La Paciente: ¿Y las cáscaras de limón deben estar frescas o secas?
La Mamá No, no, fresquitas, fresquitas, fresquitas.
La Paciente: ¿Cuántos limones?
El Vendedor: (Entra en el consultorio) Buenos días, disculpe señorita ¿está el doctor... Gutiérrez, verdad?
La Enfermera: Sí, está ocupado, ¿gusta esperar? (Asiente con la cabeza y toma asiento).
La Mamá: Que no ha dejado de escrutar al Vendedor, dice a la Paciente) Pues con unos veinte. ¡Ah! y si le pone grasa de carnero es mejor porque así la manteca se agarra del pellejo. Que la sobe su marido o una mujer que tenga fuerza; allí donde tiene el dolor, y duerma con una almohada debajo de la cintura. ¿Tiene marido?
La Paciente: Sí.
La Mamá: Bueno, pues mientras esté dentro de los cinco días de la curación; tres para la jamaqueada, uno para orinar, otro para tomar la pócima y tres de dieta; duerma usted sola, ¿Me entiende lo que le quiero decir?
La Paciente: Ay, mi marido ya ni se acuerda de mí. Por eso ni se apure.
La Mamá: Pues si lo quiere volver a tener es muy fácil: córtese las uñas y quémelas muy bien hasta que se hagan como un carboncito, eso muélalo muy bien con los dedos y écheselo al café y de mí se va a acordar. Lo mejor, no hay otra cosa mejor, ni la famosa mostaza en granos que le echan a los zapatos del marido es tan bueno como eso. Cada quince días, más seguido hacen mal, cada quince días doñita y verá qué bien va a laborerar.
La Paciente: (A la Enfermera) Ay señorita, pues cancele mi cita con el doctor, voy a hacerle caso a la señora. (A la mamá) Muchas gracias señora ¿cuánto le debo)
La Mamá: Ay mira nomás, no faltaba más que te fuera a cobrar. No m’hijita, no es nada.
La Paciente: ¿Y dónde puedo comprar las cosas?
La Mamá De eso no sé nada, porque de aquí no conozco más que la Villita y el Chapultepec mentado y nomás, ay tú y la Catedral.
El Paciente: Creo que en la Merced hay puestos donde venden hierbas y oraciones.
La Mamá: Eso si m’hijita, no reces nada, ni una oracioncita porque yo ya me di cuenta de que eso no sirve para nada.
El Paciente: Oiga señora fíjese que yo, a voces, tengo torzones que casi se me saltan los ojos y nada.
La Mamá: ¡Ay! y para que veas. Es cierto que las oraciones no sirven, pero hay un santo muy milagroso que se llama San Martín de Porres y que es muy bueno para esas cosas. Mira m’hijito; un día yo estuve muy mala de unos torzones así como tú dices y tomé las cáscaras de plátano con una gotita de candelilla en té, y nada, y luego tomé las ciruelas hervidas con aguamás y nada, entonces desesperada agarré la estampita de San Martín y me la llevé al baño y allí me la pasé por el estómago, y por acá, y por allá, y ayúdame negrito, y ayúdame querido de tu madre, y mira como si hubiera obrado el milagro, al momento pude y me alivié de inmediato. Me alivié. La Elodia, como ya no cree en los santos desde que le mataron los policías a su marido, dijo que había sido por el té de nuez moscada con naranja ácida que ella me había preparado en la mañana. Y mira lástima que ya no tenga el santito ese, si no, lo mandaba pedir para regalártelo. Pero después supe que lo que es muy bueno para eso es la leche de chiva hervida con azúcar y limón.
El Paciente Oiga, ¿y qué es bueno para la diabetes?
La Mamá: El apomo, m’hijito; no hay como las cáscaras de apomo. Se toma todos los días en ayunas. ¿Tú tienes diabetes?
El Paciente: No, pero un tío mío, y se ha curado mucho...
La Mamá: Pues dile eso, dile que tome las cáscaras de apomo, que te lo dijo la mamá del doctor Gutiérrez.
La Paciente: Ay, señora, cómo sabe cosas, debería enseñarle todo eso a su hijo, porque mire; no hay como las curaciones con hierbas. Bueno, ya me voy. Señora no sabe cuanto le agradezco. (A la Enfermera) Gracias señorita. (Sale).
El Paciente Pues mire yo lo que tengo es pinolillo y tos nochera. Ya me han recetado quién sabe cuántos jarabes pero no se me quita.
La Mamá: ¿Fumas?
El Paciente: Ya no.
La Mamá: ¿Cuánto tiempo hace que dejaste de fumar?
El Paciente: Ya va para los cuatro meses.
La Mamá: Pues mira, todas las noches tómate un vaso de leche con seis o siete cucharadas de miel de enjambre. La leche tiene que estar casi hirviendo. Tómatela lo más caliente que puedas y a traguitos. Luego haces un menjurje de glicerina, azufre y alcohol y te lo untas por fuera en el buchi, santo remedio. En la mañana no te bañes, sino hasta la noche antes de la friega; ¡ah! ponle a la leche unas gotitas de limón.
El Vendedor Señorita, si el doctor va a tardar mucho me doy una vuelta más tarde.
La Enfermera: No, no ya no tarda nada. Usted sigue del señor. (Señala al Paciente).
El Paciente: No, no. Siempre no voy a ver al doctor, mejor voy a hacer la receta que me dio la señora. (A la Mamá) No me ha dicho en qué cantidades tengo que hacer el menjurje que me voy a untar. (Suena el teléfono).
La Enfermera (Contestando) Consultorio del doctor Gutiérrez...
La Mamá: Mira, para tres sobrecitos de azufre son tres cucharadas soperas de...
La Enfermera: (Al teléfono) Sí, cómo no ahorita se la paso. Un momentito por favor. (A la Mamá) Señora le hablan por MAl Paciente) Discúlpeme un momentito por favor. (Al teléfono) Bueno, sí, sí, cómo no, claro que ya sé quien. Sí, sí, entonces lo que se te olvidó es la fuerza del hombre, el aceite quemado y grasa de carnero. De nada, de nada. Sí, sí, sí ¿y qué tiene? Sí, ¿Cuántos años tiene? Ah pues está muy chiquito para que les des el palo blanco en vino de ayale, no, no. Es que no le has de haber dicho la edad que tiene el niño. No, no, mira dale la tumbacasa cocida con mucha azúcar de la negrita eh, no le vayas a dar azúcar refinada porque no es buena para remedios. Haces el cocimiento, no, no, los bracitos, arrancas bien las hojas porque amargan. Bueno pues haces el cocimiento y lo dejas que le pegue el sol tres días y se lo comienzas a dar con una cucharadita de café, una antes y otra después de cada comida. Sí, qué bueno que estás apuntando. Sí, sí, pues eso sí que no sé, ¿tu mamá? no pues tendría que verla. Sí, por mí si, claro me la puedes traer al consultorio. Bueno sí, mañana; tráela arropada con una cobija. Bueno dile que yo también la saludo y que ya mañana nos conoceremos personalmente. Ándale, ándale, no hay de qué, sí, sí, adiós. (Colgando. Al Paciente) Bueno, pues mira: amasas bien todo eso y lo echas en un pomo y lo tapas. Cuando te lo vayas a poner sacas un poco y le echas un chorro de alcohol y te lo enjarras bien.
El Paciente: Señora, pues muchas gracias, voy a seguir al pie de la letra sus consejos y le voy a decir a mi tío que comience a tomar el cuachalalá. Gracias. (A la Enfermera) Hasta luego señorita, gracias.
La Mamá: Ándale m’hijito, que te vaya muy bien. (Al Vendedor) ¿Usted también viene a consulta?
El Vendedor: No señora, soy representante de los laboratorios Esculapius de México, somos fabricantes de las mejores medicinas de patentes nacionales y extranjeras. Por cierto que estoy admirado con todo lo que usted sabe de remedios caseros que dicen que son los mejores.
La Mamá: Los mejores, sí señor. Soy hija de hierbera, y no me apena, a mi hijo, el doctor... soy la mamá del doctor Gutiérrez, no le gusta que lo diga y mire usted todo lo curan las hierbas, hasta la mala suerte.
El Vendedor: Ahora hay medicinas excelentes, casualmente traigo aquí un gran descubrimiento. Ha aparecido una medicina que cura la artritis, se trata de la heptaciliurilinatrin 317. Ha sido descubierta en el laboratorio de Los Ángeles, California, entró al mercado hace apenas dos meses y ya está en México.
La Mamá: Pues mire usted cómo andan de retrasaditos los güeros de plástico, porque los indios de mi tierra desde cuando que curan eso con ajo y flores de zempoalzúchitl.
El Vendedor: Con razón ahora todos los días llegan al laboratorio las carretadas de flores de ésas, en los escritorios siempre hay un florero lleno y las secretarias están obligadas a llevar una flor de calabaza.
La Mamá: Y usted, en lugar de andar vendiendo esos venenos embotellados, debería de poner un puesto de hierbero por aquí cerca, para que yo le mande a mis pacientes; así yo puedo venir todos los días al consultorio y no me enfado sola en la casa, todo el día trepada allá en el sexto piso sin saber qué hacer.
El Vendedor: No creo que pueda hacer eso, porque yo no nací para jefe; siempre me lo dijo mi madre. Pero ya no quiero seguir trabajando para los laboratorios, porque hay muchas sinvergüenzadas en eso de las medicinas. Y la verdad ya me estaba hartando. A mí me gusta cambiar de trabajo seguido porque, así aprendo muchas cosas. Nomás que en todas partes hay sinvergüenzadas, señora. (A la Enfermera) Señorita, por favor no me anuncie con el doctor, gracias y buenos días.
La Enfermera: Ay, señora, pues a mi me da mucha pena, pero fíjese que tengo un fuerte dolor de cabeza desde hace días y no se me ha quitado con ningún analgésico. ¿Qué podría tomar?
La Mamá: Ay, m’hijita, nada más fácil: se ponen dos garbanzos mojados de alcohol en los oídos y se da un masaje. Anda, ve a comprar los garbanzos y yo te doy el masaje.
La Enfermera Bueno, ahorita vengo. (Sale. Entra alguien que no habla).
La Mamá: ¿Qué desea? ¿Viene a ver al doctor? (El tipo le hace señas de que no puede hablar) ¡Ah! No puede hablar... (Le dice, mientras trata de hacerle entender también con las manos) Claro, no habla; pues mire, lo que seguramente tiene es una obstrucción en la garganta y eso se le puede quitar con un cocimiento de pitayas, biznaga, raíz de cardón y miel de caña; todo se pone a cocer con fuego lento, hasta que haya espesado muy bien, entonces toma usted...
(El telón se ha venido cerrando antes de que Prudencia del Socorro Márquez de Gutiérrez sepa que el sordomudo que acaba de llegar había salido de un cuento de Anatole France y que no era riesgoso imaginar que lo había contratado la CIA para proteger a los laboratorios gringos).

Estrategias de aprendizaje.

3. La acción transcurre en un consultorio médico de la ciudad de México, y es precisamente la ciudad de México, el primer tema que cruza la acción de esta obra, dado que la ciudad y sus habitantes son confrontados con los habitantes de la “provincia” es decir del interior del país. ¿cómo clasifica el personaje central a la ciudad de México y a sus habitantes en confrontación con los oriundos de otras entidades del país?, ¿cómo descubre este personaje que una persona es “norteña”?, ¿cómo clasifica a las personas que nacen en regiones costeras?, ¿cómo califica a las personas que nacen y vive en esta gran urbe? y en función de tus respuestas explica cuál es el tema central de la obra, ¿será que el origen de este tema es la búsqueda de la salud? Adelante, redacta tu respuesta a estas interrogantes que te hemos planteado, y apoyado en ellas, establece el tema de esta obra, procura redactar tu texto de manera clara y en tan sólo una cuartilla.

4. Habrás observado quién es el personaje central de esta pieza teatral, se llama Prudencia del Socorro Márquez de Gutiérrez. ¿Qué papel cumple en la obra?, ¿cómo te la imaginas físicamente?, ¿su edad?, ¿su nivel social?, ¿de dónde procede su conocimiento?, ¿cuál es su carácter?, ¿cómo califica la profesión de su hijo?, ¿cómo cree que toda persona debe encontrar remedio a sus males?, ¿tu cómo calificarías el modo de proceder de esta señora?, ¿cuál sería el otro “proceder” al que ella se opone? Si observas, al dar respuesta a esta serie de preguntas te permitirá elaborar un perfil muy claro del personaje, una especie de retrato de esta señora, redáctalo, incluyendo todos los elementos que tu habrás descubierto de ella conforme a sus diálogos con esta serie de pacientes e incluso la recepcionista de este consultorio médico que acabas de visitar, en esta obra de teatro.

Ir al teatro libera al hombre, lo enriquece, lo entretiene, lo divierte, lo hace vivir un hecho ficticio de una manera relevante, expectante, de ahí que sea un espectáculo, porque lo retrae de sus pesares y de su monotonía cotidiana, haciéndolo por unos minutos partícipe de una historia, de un tema, de un asunto que lo lleva de la mano a analizar la conducta humana, ya para solidarizarse con algún personaje, ya para enfrentarse a un modo de ser que no acepta: porque lo enoja y lo sacude en sus adentros, ya porque, a fin de cuentas, siendo una ficción, lo devuelve a la vida con mayor experiencia cuando se cierra el telón y empieza a cuestionar dulce o amargamente, según el caso, su propia realidad, sus ideas, su manera de ver y entender su vida.
Los griegos hace más de dos mil años, al iniciar esta experiencia de vida, que es ir al teatro, lo sabían: el teatro tiene un poder catártico —purga—, porque limpia, sana, divierte, entretiene al hombre al margen de sus cuitas, esperanzas, anhelos, triunfos y fracasos… y la demostración es que a veces una obra de teatro nos hace llorar, otras reír, otras ponernos de pie con toda la carga de nuestros ideales encima y nos permite regresar a nuestra cotidianidad mejor armados para enfrentar muchas situaciones de las que no podemos ni debemos evadirnos.





LOS TEÓRICOS

El teatro a través de la historia ha despertado el interés de los teóricos, que lo han tratado de definir, a fin de aclarar este fenómeno cultural y explicarse a sí mismos el orden de los elementos de este géneros, cual es la función de cada uno de ellos, sus distintas posibilidades y la difusión que se puede hacer de los mismos.

A partir del teatro griego, Aristóteles (filosofo macedonio 384-322 a. C.), en la Poética, hace una descripción de las obras literarias griegas conocidas hasta ese momento, sobre todo el género dramático. Esta obra parte del punto de vista del autor, señalando una serie de definiciones sobre la tragedia y la comedia, así como de los elementos que las componen.
En la Poética se explica que las tragedias parten de elementos miméticos de la epopeya, sobre todo del diálogo. La definición que se da de la tragedia es la siguiente: “La tragedia es la representación imitadora de una acción seria, concreta de cierta grandeza, representada y no narrada por actores con un lenguaje elegante, empleando un estilo diferente para cada uno de sus partes por medio de la compasión y el horror que provoca el desencadenamiento de tales afectos.” (Lesky, Albin. La tragedia griega. p.22)

En oposición define la comedia diciendo que es “la reproducción imitativa de hombres viles, malos, y no de los que expresen cualquier especie de maldad fea, sino que, dentro de la maldad la parte correspondiente al ridículo”. ( Aristóteles, Poética, Versión García Baca p. 39 )
Como elementos constitutivos de la tragedia en la Poética seis partes fundamentales:
1.- El argumento o trama, 2.- Los caracteres, 3.- El recitado o dicción, 45.- Las ideas, 5.- El espectáculo, 6.- El canto.
1.- Acción o trama.- Es la parte más importante de toda la tragedia, la trama de los actos, puesto que la tragedia es la reproducción imitativa no precisamente del hombre sin de sus acciones. Sin acción no hay caracteres. La trama o argumento es el principio mismo como el alma de las tragedias.

2.- Caracteres.- Son los personajes y sus características. Es preciso que en los caracteres, al igual que en la trama, se busca siempre lo necesario para o lo verosímil, de manera que resulte, que el personaje de tal carácter haga algo o diga tales o cuales cosas. El coro debe considerarse como parte de los actores; debe ser parte de todo e intervenir en la acción, no como en Eurípides, sino como en Sófocles.

3.- Dicción o léxico.- Es la interpretación de ideas mediante palabras, se puede hacer en prosa.

4.- Las ideas.- Consiste en la facultad de decir lo que cada cosa es en sí misma, y lo que con ella concuerde, cosas que con los discursos son efecto propio de la política y de la retórica que por esto los poetas antiguos hacían hablar a sus personajes en el lenguaje de la política, y los de ahora en el de la retórica.
5.- Canto y 6.- Espectáculo.- Es la composición melódica. El espectáculo se lleva, ciertamente tras sí las alma; cae, con todo y todo, fuera del arte poética y no tiene que ver nada su esencia, porque la virtud en la tragedia se mantiene aun sin certámenes y sin actores. Aparte de que, para los efectos espectaculares, los artificios del escenógrafo son más importantes que los de los poetas mismos.
Algunos aspectos que se pueden destacar en la tragedia son la peripecia que se refiere al cambio de las cosas en sentido contrario, como en Edipo al reconocer su situación ante su familia y el pueblo de Tebas.
El reconocimiento como su nombre lo indica, es una inversión o cambio de ignorancia al conocimiento que lleva a la amistad o enemistad de los predestinados a la mala o buena ventura. Como en el caso de Edipo al reconocer su situación ante su familia y el pueblo de Tebas.
Aristóteles también da explicaciones sobre la estructura misma de la tragedia. Hay en toda tragedia nudo y desenlace. Ciertas cosas de fuera y algunas de dentro de ella constituyen frecuentemente el nudo, lo restante el desenlace. Y se llama nudo en la tragedia va desde el comienzo de tal inversión hasta el final.
Respecto al contenido de la tragedia se habla del Origen de las emociones dramáticas: temor y conmiseración. Hay casos en que temor y conmiseración surgen del espectáculo, y otros que nacen del entramado mismo de los hechos. Porque, en efecto, la trama debe ser compuesta de modo que, aun sin verla con vista de ojos, haga temblar a quien oyera el argumento del Edipo.
LA COMPOSICIÓN DRAMÁTICA
La acción dramática.-La acción dramática es la presencia de los personajes en el escenario la que motiva la acción sin los personajes no hay acción.
Las acciones deben estar perfectamente organizadas, acto por acto, escena por escena, diálogo por diálogo.
Personajes.- (Dramastis personae) Personaje individual que representa actúa en los dramas. Se dice también de los personajes de relatos narrados. El estatuto de cada personaje depende de sus atributos y circunstancias, tales como el espacio exterior y sus actos gestuales y actos de habla, su entrada en escena, su hábitat todos esos factores son muchos y variables y pueden ser objeto de diversas combinaciones y repeticiones.
En el actor, se particulariza y encargas el papel actancial abstracto, es héroe (el sujeto en términos de Greimas) es un tipo de papel que encarna en un actor. Cada tipo de papel puede ir representado ya sea por un actor, ya sea por un conjunto de actores que en tal caso fungen como un solo personaje.
El caso de la tragadas clásica es caso especial, un personaje colectivo, constituido por muchos actores, que suelen representar la voz del pueblo (de los habitantes del lugar de los hechos) se manifestará a través del coro y el corifeo.
Diálogos.- Conversación, parlamentos que intercambian los personajes. En sentido amplio se aplica al lenguaje total del drama. En el Diccionario de Retórica y Poética se considera al diálogo como estrategia discursiva, mediante la cual el discurso muestra los hechos que constituyen una historia relatada, prescindiendo del narrador e introduciendo al lector o al público (en el caso del drama) directamente en la situación para que se produzcan los actos de habla (ficcionales de los personajes. Presenta directa y fielmente un enunciado producido por otro sujeto de la enunciación. Uno explícito y otro implícito por lo que ofrece dos deixis imbricadas y, como ambos diferentes sujetos son uno solo, constituyen un mismo actante. Cuando los sujetos no son diferentes sino idénticos no hay estilo o discurso, sino énfasis.
En el teatro se alternan con otros lenguajes no verbales como son el gestual (movimientos de los personajes), el aspecto del escenario y los objetos que lo pueblan, los efectos de luz y sonido y la apariencia de los protagonistas. Es decir, en el teatro, el significado que proviene de la escena que constituye el contexto situacional.

En el diálogo se pone énfasis en las expresiones sobre el receptor a quien los parlamentos se dirigen, y abundan las formas interrogativas y también las referencias a la situación comunicativa y a los mismos actos de habla (Por oposición al diálogo, en el monólogo se pone énfasis sobre el emisor, son escasas las referencias a la situación, casi no hay alusiones al discurso mismo y en cambio son frecuentes las exclamaciones).
Se denomina “estilo directo” o “discurso directo” al diálogo, por oposición al “estilo indirecto” o “discurso indirecto” que es otra forma discursiva de la narración. El diálogo es estilo directo es aquel que ofrece los parlamentos asumidos por los respectivos personajes en enunciados que los producen con exactitud repitiendo literalmente las palabras en sin que medien términos subordinantes.
El diálogo es el discurso imitado, el estilo de la “representación escénica” que ofrece un máximo de información mediante un “mínimo de informante” y produce la ilusión que muestra los hechos. Es lo que los latinos llamaban oratio recta en que el personaje repite textualmente un dicho propio o ajeno, de modo que ofrece la máxima ilusión de mímesis debido a la mínima distancia existente entre el lector y la historia relatada ya que el narrador al transcribir el diálogo se oculta y parece dejar que las palabras se sustituyan por sí mismas. El monólogo como el diálogo o el coloquio es una variedad de estilo directo.


CARACTERES O PERSONAJES
Los personajes constituyen una parte fundamental de la obra dramática. Sin personajes, lo mismo que sin acción no hay teatro. El conflicto que se presenta en una pieza dramática necesita caracteres que muchos reconocen y que, por la fuerza de su personalidad se destaca la fuerza del drama que el autor ha sabido crear.
El carácter es un elemento de valor en el personaje; éste se define en su actuación por la fuerza de su carácter, generador de acciones. Los personajes encarnan las fuerzas de lucha en el conflicto.
La creación de caracteres vigorosos y complejos es una de las habilidades básicas del dramaturgo, algunas emociones por su calidad humana hasta el punto de que tienen vida propia independiente de su creador. Se llaman prototipos: Fedra, Edipo. Rey Lear, Celestina, don García, tartufo, etc.
Los tipos reflejan variados estratos de extraordinaria vitalidad. En esta escena dichos personajes responden a unos mecanismos que el escritor maneja con maestría, las figuras del caballero noble, villano, galán, padre, esposo, rey, gracioso. En cuanto al elemento femenino: dama y los equivalentes a los demás tipos.
Los personajes también se pueden abordar desde el punto de vista de la función que desarrollan los personajes y según este aspecto se llaman actantes.
El sujeto se vincula con el objeto a través del eje del deseo, pues el objeto lo es de su deseo. El donador o destinador se vincula con el destinatario a través del eje de la comunicación. El adyuvante (auxiliar positivo) y el oponente (auxiliar negativo) son proyecciones de la voluntad, es decir de su deseo. El agresor o villano combate intelectual y físicamente contra el héroe a que procura el daño.






LA ACCIÓN DRAMÁTICA, PLANTEAMIENTO, NUDO Y DESENLACE.
La obra comienza con la exposición (planteamiento), que debe desde luego definir su estilo creando a la vez la atmósfera general de la pieza. En esta teoría influyen grandemente de la escenografía, la iluminación, los muebles, el vestuario y la música. El director puede ayudar notablemente al dramaturgo en esta labor, y en cierto modo suplirla, reforzando, por medio de la creación del ambiente adecuado la actuación de los personajes, de forma que den la impresión que sólo podrán existir en el ambiente. De esta suerte, se prepara inconscientemente al público para que acepte las ideas de los caracteres y la situación en que se encuentran. La primera aparición del personaje principal que frecuentemente se ha introducido antes en forma indirecta requiere gran atención por parte del director.
En ambos géneros son todos humanos y su lucha es la lucha de las pasiones humanas. En ambos géneros, la protagonista debe tener una oportunidad de salir vencedor de estas fuerzas ya sea que resulte derrotado –con honor-, como en la tragedia, ya que las logre dominar, como en el drama. El final de la obra (desenlace) es el resultado de esta lucha, es lo esencial, y su goce estético consiste precisamente en la ansiedad del espectador por saber si triunfará o no el héroe.
En las grandes obras dramáticas se pueden distinguir fácilmente la acción externa –hechos- de la interna- conflicto interno. Y la relación armoniosa entre los eventos externos y del desarrollo del personaje central es lo que da a la obra su fuerza dramática.

ASPECTOS FORMALES DEL TEATRO
Las acotaciones.- Las acotaciones escritas en el papel se forman uniendo e injertando diferentes secciones, las acotaciones de las partes separadas, después se trabajan unidas y facilitan el trabajo de los actores, durante los ensayos y se van haciendo ajustes necesarios según las necesidades.
Las acotaciones se sujetan por grados a alteraciones durante el trabajo. Las acotaciones en cada parte deben ser condensadas, como también deben transmitir emociones en forma clara y sencilla. Cada parte debe madurar orgánicamente y tomar vida en cada actor, tratando de evitar las acciones superfluas armonizando ellas mismas en el tono, ritmo y tiempo generales de la función, y entonces puede ser presentada la obra de teatro al público.
Respecto a los arreglos externos de la obra: escenografía, utilería teatral, etc. Todos son de valor en tanto corresponden a la expresión a la expresión de la acción, esto es, a los talentos de los actores; en ningún caso puede mencionarse que tienen una importancia artística independiente en el teatro aunque hasta ahora han sido considerados así por muchos así por varios de los grandes pintores de escenografías. El arte de la escenografía, lo mismo que de la música incluida en la obra, es en el escenario nada más un arte auxiliar y el deber del director es obtener da cada uno lo que es necesario para la iluminación de la obra interpretada ante un público subordinándolo a los problemas de los actores.
Para la definición de los personajes, son importantes las acotaciones que son muy escasas en las obras clásicas grecolatinas. Sin embargo, desde Ibsen, desde el teatro de las Ideas, se hizo necesario decir algo más sobre las acciones y reacciones de los personajes.
Los caracteres se definen siempre con mayor precisión por sus acciones , reacciones y puntos de vista que por sus acotaciones. El actor se preguntaba ¿Por qué? , y cómo reacciona el personaje ¿Qué dicen de él los demás personajes?
LA ESTRUCTURA FORMAL: ACTOS, ESCENAS Y CUADROS
El texto dramático contemporáneo se encuentra dividido en actos, escenas y cuadros para la mejor comprensión de los actores y del director al ponerlo en escena, al mismo tiempo que facilita la asimilación de la obra por el público. La mayor parte de las obras presentan varios conflictos que se separan por descansos o entreactos.
--Actos o jornadas.- Es el intervalo que existe entre la subida y descenso del telón. No existe ninguna especificación que exija la extensión o el número de actos que deba tener una obra de teatro. El número de actos depende del argumento, el primer acto equivale a la exposición o planteamiento del problema, el segundo para el nudo, donde se desarrolla y complica la acción y en el tercero se resuelven los conflictos para el desenlace. Pero también existen obras que están formadas de uno, dos, cuatro o cinco actos. En ocasiones, también hay un prólogo o epílogo breves.
--Cuadros.- Es la parte del acto en que se mantiene la misma decoración. A veces, por exigencia del argumento conviene dividir un acto en varios cuadros, con unidad relativamente independiente.
--Escenas.- Los actos o cuadros se subdividen en escenas. Es la parte del acto en que figuran los mismos personajes. Cuando entra alguno diferente, o sale otro de los que había en el escenario, comienza una nueva escena. Es este, un punto delicado de la obra dramática, ya que el cambio de escenas ha de ser motivado y natural, es decir, la entrada, salida y permanencia de los personajes se desprende de la obra misma y están justificadas.

LOS RITMOS DE LA ACCIÓN DRAMÁTICA
Beethoven, en una de sus conversaciones definió así este concepto: “ritmo es una cierta relación entre las partes de un total; el total puede existir en el tiempo como en el espacio en ambos a la vez”
Tempo es la velocidad con la que se lleva el ritmo, y puede ser lenta o rápida sin que por eso cambie el ritmo fundamental. El ritmo es si fijo, puede, sin embargo, variar dentro de una obra: un ejemplo claro lo ofrece Noche de Epifanía de Shakespeare, donde como en los movimientos de una sinfonía no solamente cambia el tempo, sino también del ritmo: las escenas bufas, escritas en prosa, son verdaderos Scherzos molto brosos, de vez en cuando con sus retardándonos sus tonos melancólicos.
El director cuidará de cada actor aparte, con la interpretación de su personaje, la parte que le corresponde dentro del conjunto del desarrollo armonioso de la obra. De la misma manera que un director de orquesta armoniza la interpretación de una frase musical repetida por los instrumentos más encontrados, el director teatral debe saber “orquestar” a sus actores: armonizar el conjunto aunque la interpretación individual pierde su carácter.
El director no debe interrumpir los ensayos de ritmo sin limitarse a observar la actuación desde diversos puntos de la sala cuidando de que la audición y la visibilidad sean perfectas desde todas las partes; sólo al final de cada acto o de cada cuadro hará las observaciones pertinentes porque es de suma importancia que los artistas pueden desarrollar sin ninguna interrupción molesta, la curva de cada escena, de cada cuadro, del acto completo. Durante esta fase del trabajo se probarán también los telones, que deben caer de acuerdo con el tempo de la obra.
Los ensayos del ritmo son de capital importancia por ser el ritmo el factor que da a la obra, y durante ellos debe coordinarse la actuación individual con la del conjunto.
Para llevar una escena son su clímax se aumenta el tempo, la cantidad y énfasis de los movimientos, situando a los antagonistas en posiciones contrapuestas.

EL ESTILO DRAMÁTICO Y LOS SUBGÉNEROS
Estilo.- Forma singular de expresión en las artes que sólo existe cuando caracteriza universalmente el espíritu de una época, su actitud ante la vida y su realidad, con sujeción a un conjunto de reglas, estéticas y de conducta.
A través de la historia ha existido una gama de diferentes géneros teatrales. Desde sus orígenes el poeta dramático ha buscado la forma adecuada para expresarse. La época y las circunstancias en que ha vivido el hombre le ha concedido vitalidad y un surgimiento inusitado como en el caso de la tragedia y la comedia.
La tragedia, la comedia y el drama son los tres grandes géneros dela poesía dramática. El género, lejos de definirse por su carácter alegre o triste y por la naturaleza del sentimiento que suscita, lo que hace más bien por el grado de tensión, de exaltación. triste o alegre de la expresión dramática.

Tragedia.- Sólo existe una atmósfera trágica cuando el espectador se siente sujeto de la acción que se está representando. En la tragedia es más fácil identificarse con una situación elevada. La tragedia en estas circunstancias cumple cuna función liberadora, una purificación por medio de la piedad, el temor o la claridad. Esta corrección de las acciones se llama catarsis.
La tragedia tiene la función de corregir el comportamiento de la gente, cuando se rompe el equilibrio y viene una situación próxima al caos, mediante la catarsis el ser humano se libera de sus actitudes negativas, este método se llama sistema trágico coercitivo y se ha utilizado por cualquier sociedad cuando posee un universo de valores definidos se trata de adoptar al individuo al mundo que habita por una especie de persuasión.
La tragedia es una obra dramática extensa, en la que el diálogo, la acción y los caracteres están revestidos de solemnidad y cuyo final es de índole infausta. Los personajes que en ella intervienen son víctimas de terribles pasiones que no pueden dominar, cual si estuvieran gobernadas por la fatalidad. De ahí el lenguaje elevado en que deben expresarse. Algunos de ellos perecen violentamente.
Cuando la pasión se apodera de un ser humano, haciéndolo salir de su cauce, se produce la tragedia, que no tiene solución posible que el desenlace doloroso o catástrofe y únicamente posee grandeza cuando esa así. Si lo que provoca el conflicto son las circunstancias no íntimas sino externas, se pierde el sentido profundo de la tragedia.
En su sentido estricto, la tragedia nace en Grecia. En la tragedia griega, los acontecimientos que se sucedían y las calamidades que abruman a los personajes provienen de la fatalidad inexorable. En la tragedia moderna, no es la fatalidad el nivel de acción, sino el libre albedrío del hombre, responsable de sus actos.
Comedia.- En el polo opuesto a la tragedia, la comedia. En un poema dramático que intenta ofrecer una reproducción de la vida con sus contrasentidos y complicaciones sin pretensión trascendental alguna. Su tono es alegre, su finalidad es alegra, su finalidad el esparcimiento y no el alto ejemplo. Es característico su final feliz, aunque interfieran elementos de desengaño, que imponen su aire festivo, a menudo, la comedia opone el individuo a la sociedad, lo que da lugar a verdaderos cuadros de costumbres.
Las consecuencias del conflicto planteado puede ser de orden moral, pero sin las deducciones trascendentales de la tragedia. Otras veces, cuando pretende distraer al espectador, su estilo es puramente cómico.
El objeto de la comedia es exponer al criterio del público los extravíos y defectos morales del ser humano. Su fin es deleitar, hacer aborrecibles dichos defectos y extravíos. Su materia son las acciones humanas, en cuanto se prestan a ser ridiculizados a servir de ejemplo una vez corregidas. Los personajes no son históricos sino ficticios y por lo común de niveles medios o bajos. La acción no debe ser complicada, ni sencilla, pero original y verosímil; el diálogo vivo, flexible de un realismo exagerado, el estilo correcto y natural.
En la comedia, en cambio, el espectador no se identifica con el personaje sino que reconoce en el otro a su semejante. La comedia no goza de un grado total de objetividad sino que es fluctuante y puede llegar a sr de carácter, de costumbres o política.
Dentro de la atmósfera de la comedia, sus rasgos distintivos son el tono festivo, el retrato de bajas o ridículas pasiones, trata de dibujar a la sociedad señalando en forma enfática las imperfecciones de la misma y en ocasiones también se refiere a la situación imperante en el momento que vive el autor, hecho ha ocurrido desde Aristófanes cuyas obras describían el ambiente social y político de la Grecia Clásica.
Entre la enorme gama de comedias se puede mencionar: histórica, burlesca, de magia, de costumbres, satírica, de carácter, política, de santos, novelescas, legendarias, de circunstancia, etc.
La comedia de carácter presenta personajes típicos como el avaro, el fanfarrón, el pedante, el celoso, el mentiroso.
La comedia de costumbres ingeniosa y sutil, refleja la moda imperante en la época a través de aventuras de sociedad, en ocasiones atrevidamente eróticas.
La comedia de enredo sorprende al espectador con situaciones cómicas inesperadas.
En la comedia de figurón extreman la sátira hasta convertirla en caricatura.

Drama.- Es un género de poesía dramática que desarrolla, con elementos trágicos y cómicos, un acción humana interesante, que se manifiesta con los caracteres de la realidad. Punto medio entre la tragedia y la comedia, responde con más fidelidad a la realidad de la vida en la que no todo es triste, ni alegra. Mezcla los elementos de una y otra, excita emociones dolorosas y agradables, contrapone lo sublime a lo grotesco.
Las pasiones de sus personajes no son tan violentas, ni exageradas como en la tragedia. Su tono no es elevado, admite en ocasiones, elementos cómicos y el final suele ser desventurado con la muerte, incluso de alguno de sus personajes. Esta mezcla de lo trágico y lo cómico se reconoció con el nombre de tragicomedia que fue común en nuestra literatura hasta pleno siglo XVIII.
El drama goza de una libertad de acción casi ilimitada. Su trama, acción, desenlace, personajes, diálogos, peripecias, situaciones, admiten tantos y tan diversos matices que caben dramas de carácter, religioso, histórico, fantástico, de costumbres, pastoril, filosófico, lírico, simbólico, social, de misterio, psicológico, político. Reviste, pues, tantos aspectos y modalidades cuanto puede ofrecer la vida misma.
Farsa.- Obra teatral cómica, que se escribe y representa con el único propósito de hacer reír al público. Modernamente se aplica esta acepción a la obra en la que lo cómico adquiere caracteres grotescos.


SOFOCLES
(Colona, 495- Atenas 405 a.C)




Poeta trágico griego. Nacido en una familia rica, a los quince años fue elegido director del coro de niños que había de entonarse por la victoria de Salamina. Fue músico y actor, hacia el 468 a. C. se dio a conocer como dramaturgo se dio a conocer como dramaturgo, venciendo a Esquilo en la competición en honor de Dionisios. A lo largo de su vida conquistaría más de veinte veces el primer o el segundo premio en esos concursos. Amigo de Herodoto y Pericles, ocupó altos cargos públicos en Atenas y fue estratega en una expedición contra Samos (440).
Destacó entre los grandes dramaturgos de la época Esquilo y Eurípides, Sófocles representa el equilibrio de la belleza de lo humano. Algunos de sus personajes (Edipo, Antígona, Filoctetes) recibieron con él un perfil exacto no superado todavía. Entre sus innovaciones teatrales se encuentran la inclusión del tercer actor, el aumento del número de coreutas, la decoración del escenario, la renuncia a escribir trilogías y la aparición de personajes cuyo carácter evoluciona a lo largo de la acción. Escribió entre 120 y 130 obras, de las cuales solo han llegado hasta nosotros las tituladas Antígona (441), Ayax (430), Edipo rey (430), considerada como la tragedia perfecta, Traqunias (418), Electra (412), Filoctetes (409) y Edipo en Colona (407). En 1911 se descubrió otra pieza debida a su genio a la que solo le faltaba la parte final: el drama satírico Los sabuesos.
Los sabuesos trata del robo de los toros de Apolo por Hermes y presenta a los toros de Apolo por Hermes y presenta a los dioses empeñados en rivalizar de ingenio entre las ninfas y los carboneros de Acadia.
El primer drama completo que nos queda es Áyax, su asunto es el conflicto de un gran hombre con su destino. El héroe Áyax, ha sufrido una injusticia por parte de los aqueos. En Antígona los elementos del conflicto han sido dominados del todo. En esta tragedia, donde chocan la ley divina y la ley humana, Sófocles ha logrado superar el criterio ortodoxo, que aún priva en Áyax, alcanzando una nota más humana y trágica.
En sus Traquinias Sófocles abandona toda relación de la tragedia con la idea de castigo y emprende nuevas rutas. En esta historia la joven Deyanira, causa la muerte de Heracles, su esposo, por el desmedido afán de conservarlo suyo, y al fin acaba suicidándose, Sófocles trata un asunto verdaderamente trágico, y procura la solución mediante las emociones religiosas.
Edipo, Rey, fue escrita a los comienzos de la guerra entre Atenas y Esparta, refleja los funestos días de la plaga que devastó a Atenas. Es íntegra y esencialmente trágica; es la historia de un grande hombre perseguido y al fin atrapado por la fatalidad. Admirada por Aristóteles como la tragedia perfecta, posee una originalidad singular, y en cuanto al argumento o el estilo, los caracteres o la poesía, nunca fue superada.

Los tristes años de la guerra dejaron su huella en la tragedia Electra. El asunto es el mismo de Las coéforas de Esquilo; pero Sófocles lo trata a su modo. Para él, la figura principal no es ya Orestes, sino su hermana Electra.
En Filoctetes el honor es amenazado por el interés o corroído por largos agravios. El poeta se ha aplicado singularmente a trazar sus caracteres y los sentimientos de los personajes, con implacable análisis y borran la moral tradicional de la historia.
En su último drama, Edipo en Colono, el anciano y ciego Edipo ha llegado al Ática sabedor de que allí se encuentra el sitio final de su reposo y que la influencia benéfica de sus restos protegerá para siempre a Atenas.

ESTRATEGIAS ANTÍGONA

Lea con atención la tragedia Antígona y resuelva las siguientes estrategias:
1. ¿Por qué la obra de teatro Antígona es una tragedia?
2. Explique el planteamiento del principio de la obra.
3. ¿En qué consiste la proclama de Creonte sobre los hijos de Edipo?
4. ¿Por qué ordena Creonte que no se rindan ritos fúnebres a Polínices?
5. ¿Cuál es la decisión de Antígona ante el cuerpo de Polínices?
6. ¿Cuál fue la opinión de Ismemé?
7. ¿Cómo fue castigada Antígona?
8. ¿Qué parecer tiene Hemón ante la postura de su padre?
9. ¿Cuáles fueron los presagios de Tiresias’
10. ¿Cuál fue la reacción de Eurídice, esposa de Creonte, ante la desgracia?
11. Anote las ideas opuestas de los personajes de la obra.
12. Desarrolle las siguientes isotopías:
La justicia.
Fidelidad de Antígona ante las tradiciones familiares.
La desintegración familiar.

WILLIAM SHAKESPEARE

Existen muy pocos hechos documentados en la vida de William Shakespeare. Lo que sí se puede afirmar es que fue bautizado en Stratford-upon-Avon, Warwickshire, el 26 de abril de 1564 y que murió el 23 de abril de 1616, según el calendario juliano, poco antes de cumplir los 52 años.
Comienzos
William Shakespeare (también deletreado Shakspere, Shaksper y Shake-speare, porque la ortografía en tiempos isabelinos no era ni fija ni absoluta) nació en Stratford-upon-Avon, en abril de 1564. Fue el tercero de los ocho hijos que tuvieron John Shakespeare, un próspero comerciante que llegó a alcanzar una destacada posición en el municipio, y Mary Arden, que descendía de una familia de abolengo.
Nació cuando su familia vivía en la calle Henley de Stratford; no se conoce el día exacto, puesto que entonces sólo se hacía el acta del bautismo, el 26 de abril en este caso, por lo que es de suponer que nacería algunos días antes y no más de una semana, según era lo corriente; la tradición ha venido fijando como fecha de su natalicio el 23 de abril, festividad de San Jorge, tal vez por analogía con el día de su muerte, otro 23 de abril, en 1616, pero esta datación no se sustenta en ningún documento.
El padre de Shakespeare, que se encontraba en la cumbre de su prosperidad cuando nació William, cayó poco después en desgracia. Acusado de comercio ilegal de lana, perdió su posición destacada en el gobierno del municipio. Se ha apuntado también que tal vez tuvo que ver en su procesamiento una posible afinidad con la fe católica, por ambas partes de la familia.4
William Shakespeare probablemente cursó sus primeros estudios en la escuela primaria local, la Stratford Grammar School, en el centro de su ciudad natal, lo que debió haberle aportado una educación intensiva en gramática y literatura latinas. A pesar de que la calidad de las escuelas gramaticales en el período isabelino era bastante irregular, existen indicios en el sentido de que la de Stratford era bastante buena. La asistencia de Shakespeare a esta escuela es mera conjetura, basada en el hecho de que legalmente tenía derecho a educación gratuita por ser el hijo de un alto cargo del gobierno local. No obstante, no existe ningún documento que lo acredite, ya que los archivos parroquiales se han perdido. En esa época estaba dirigida por John Cotton, maestro de amplia formación humanística y supuestamente católico; una Grammar School (equivalente a un estudio de gramática del XVI español o al actual bachillerato) impartía enseñanzas desde los ocho hasta los quince años y la educación se centraba en el aprendizaje del latín; en los niveles superiores el uso del inglés estaba prohibido para fomentar la soltura en la lengua latina; prevalecía el estudio de la obra de Esopo traducida al latín, de Ovidio y de Virgilio, autores estos que Shakespeare conocía.
El 28 de noviembre de 1582, cuando tenía 18 años de edad, Shakespeare contrajo matrimonio con Anne Hathaway, de 26, originaria de Temple Grafton, localidad próxima a Stratford. Dos vecinos de Anne, Fulk Sandalls y John Richardson, atestiguaron que no existían impedimentos para la ceremonia. Parece que había prisa en concertar la boda, tal vez porque Anne estaba embarazada de tres meses. Tras su matrimonio, apenas hay huellas de William Shakespeare en los registros históricos, hasta que hace su aparición en la escena teatral londinense. El 26 de mayo de 1583, la hija primogénita de la pareja, Susanna, fue bautizada en Stratford. Un hijo, Hamnet, y otra hija, Judith, nacidos mellizos, fueron asimismo bautizados poco después, el 2 de febrero de 1585; Hamnet murió a los once años, y solamente llegaron a la edad adulta sus hijas. A juzgar por el testamento del dramaturgo, que se muestra algo desdeñoso con Anne Hathaway, el matrimonio no estaba bien avenido.
Los últimos años de la década de 1580 son conocidos como los 'años perdidos' del dramaturgo, ya que no hay evidencias que permitan conocer dónde estuvo, o por qué razón decidió trasladarse de Stratford a Londres. Según una leyenda que actualmente resulta poco creíble, fue sorprendido cazando ciervos en el parque de Sir Thomas Lucy, el juez local, y se vio obligado a huir. Según otra hipótesis, pudo haberse unido a la compañía teatral Lord Chamberlain's Men a su paso por Stratford. Un biógrafo del siglo XVII, John Aubrey, recoge el testimonio del hijo de uno de los compañeros del escritor, según el cual Shakespeare habría pasado algún tiempo como maestro rural.
Londres y su paso por el teatro
Hacia 1592 Shakespeare se encontraba ya en Londres trabajando como dramaturgo, y era lo suficientemente conocido como para merecer una desdeñosa descripción de Robert Greene, quien lo retrata como "un grajo arribista, embellecido con nuestras plumas, que con su corazón de tigre envuelto en piel de comediante se cree capaz de impresionar con un verso blanco como el mejor de vosotros",5 y dice también que "se tiene por el único sacude-escenas del país" (en el original, Greene usa la palabra shake-scene, aludiendo tanto a la reputación del autor como a su apellido, en un juego de paronomasia).
En 1596, con sólo once años de edad, murió Hamnet, único hijo varón del escritor, quien fue enterrado en Stratford el 11 de agosto de ese mismo año. Algunos críticos han sostenido que la muerte de su hijo pudo haber inspirado a Shakespeare la composición de Hamlet (hacia 1601), reescritura de una obra más antigua que, por desgracia, no ha sobrevivido.
Hacia 1598 Shakespeare había trasladado su residencia a la parroquia de St. Helen, en Bishopsgate. Su nombre encabeza la lista de actores en la obra Cada cual según su humor (Every Man in His Humour), de Ben Jonson.
Pronto se convertiría en actor, escritor, y, finalmente, copropietario de la compañía teatral conocida como Lord Chamberlain's Men, que recibía su nombre, al igual que otras de la época, de su aristocrático mecenas, el lord chambelán (Lord Chamberlain). La compañía alcanzaría tal popularidad que, tras la muerte de Isabel I y la subida al trono de Jacobo I Stuart, el nuevo monarca la tomaría bajo su protección, pasando a denominarse los King's Men (Hombres del rey).
En 1604, Shakespeare hizo de casamentero para la hija de su casero. Documentación legal de 1612, cuando el caso fue llevado a juicio, muestra que en 1604, Shakespeare había sido arrendatario de Christopher Mountjoy, un artesano hugonote del noroeste de Londres. El aprendiz de Mountjoy, Stephen Belott, tenía intenciones de casarse con la hija de su maestro, por lo que el dramaturgo fue elegido como intermediario para ayudar a negociar los detalles de la dote. Gracias a los servicios de Shakespeare, se llevó a efecto el matrimonio, pero ocho años más tarde Belott demandó a su suegro por no hacer entrega de la totalidad de la suma acordada en concepto de dote. El escritor fue convocado a testificar, mas no recordaba el monto que había propuesto.
Existen varios documentos referentes a asuntos legales y transacciones comerciales que demuestran que en su etapa londinense Shakespeare se enriqueció lo suficiente como para comprar una propiedad en Blackfriars y convertirse en el propietario de la segunda casa más grande de Stratford.

Últimos años

Shakespeare se retiró a su pueblo natal en 1611, pero se vio metido en diversos pleitos, como por ejemplo un litigio respecto al cercado de tierras comunales que, si por un lado fomentaba la existencia de pasto para la cría de ovejas, por otro condenaba a los pobres arrebatándoles su única fuente de subsistencia. Como el escritor tenía cierto interés económico en tales propiedades, para disgusto de algunos tomó una posición neutral que sólo aseguraba su propio beneficio. En marzo de 1613 hizo su última adquisición, no en su pueblo, sino en Londres, comprando por 140 libras una casa con corral cerca del teatro de Blackfriars, de cuya suma sólo pagó en el acto sesenta libras, pues al día siguiente hipotecó la casa por el resto al vendedor. Por cierto que Shakespeare no hizo la compra a su solo nombre, sino que asoció los de William Johnson, John Jackson y John Hemynge, este último uno de los actores que promovieron la edición del First folio. El efecto legal de este procedimiento, según escribe el gran biógrafo de Shakespeare Sidney Lee, "era privar a su mujer, en caso de que sobreviviera, del derecho de percibir sobre esta propiedad el dote de viuda"; pero pocos meses después aconteció un desastre: se incendió el Teatro del Globo, y con él todos los manuscritos del dramaturgo, junto con su comedia Cardenio, inspirada en un episodio de Don Quijote de La Mancha; se sabe de esta obra porque el 9 de septiembre de 1653 el editor Humphrey Maseley obtuvo licencia para la publicación de una obra que describe como Historia de Cardenio, por Fletcher y Shakespeare; el citado Sidney Lee dice que ningún drama de este título ha llegado hasta nuestros días y que probablemente haya que identificarlo con la pérdida comedia llamada Cardenno o Cardenna, que fue representada dos veces ante la Corte por la compañía de Shakespeare, la primera en febrero de 1613, con ocasión de las fiestas por el matrimonio de la princesa Isabel, y la segunda en 8 de junio, ante el embajador del Duque de Saboya, esto es, pocos días antes de incendiarse el teatro de El Globo.
En las últimas semanas de la vida de Shakespeare, el hombre que iba a casarse con su hija Judith — un tabernero de nombre Thomas Quiney — fue acusado de promiscuidad ante el tribunal eclesiástico local. Una mujer llamada Margaret Wheeler había dado a luz a un niño, y afirmó que Quiney era el padre. Tanto la mujer como su hijo murieron al poco tiempo. Esto afectó, no obstante, a la reputación del futuro yerno del escritor, y Shakespeare revisó su testamento para salvaguardar la herencia de su hija de los problemas legales que Quiney pudiese tener.
Shakespeare falleció el 23 de abril de 1616. Estuvo casado con Anne hasta su muerte, y le sobrevivieron dos hijas, Susannah y Judith. La primera se casó con el doctor John Hall. Sin embargo, ni los hijos de Susannah ni los de Judith tuvieron descendencia, por lo que no existe en la actualidad ningún descendiente vivo del escritor. Se rumoreó, sin embargo, que Shakespeare era el verdadero padre de su ahijado, William Davenant.
Siempre se ha tendido a asociar la muerte de Shakespeare con la bebida, —murió, según los comentarios más difundidos, como resultado de una fuerte fiebre, producto de su estado de embriaguez—. Al parecer, el dramaturgo se habría reunido con Ben Jonson y Michael Drayton para festejar con sus colegas algunas nuevas ideas literarias. Investigaciones recientes llevadas a cabo por científicos alemanes6 afirman que es muy probable que el escritor inglés padeciera de cáncer.
Los restos de Shakespeare fueron sepultados en el presbiterio de la iglesia de la Santísima Trinidad (Holy Trinity Church) de Stratford. El honor de ser enterrado en el presbiterio, cerca del altar mayor de la iglesia, no se debió a su prestigio como dramaturgo, sino a la compra de un diezmo de la iglesia por 440 libras (una suma considerable en la época). El monumento funerario de Shakespeare, erigido por su familia sobre la pared cercana a su tumba, lo muestra en actitud de escribir, y cada año, en la conmemoración de su nacimiento, se le coloca en la mano una nueva pluma de ave.
Era costumbre en esa época, cuando había necesidad de espacio para nuevas sepulturas, vaciar las antiguas, y trasladar sus contenidos a un osario cercano. Tal vez temiendo que sus restos pudieran ser exhumados, según la Enciclopedia Británica, el propio Shakespeare habría compuesto el siguiente epitafio para su lápida:
Buen amigo, por Jesús, abstente
de cavar el polvo aquí encerrado.
Bendito sea el hombre que respete estas piedras,
y maldito el que remueva mis huesos.7
Una leyenda afirma que las obras inéditas de Shakespeare yacen con él en su tumba. Nadie se ha atrevido a comprobar la veracidad de la leyenda, tal vez por miedo a la maldición del citado epitafio.
Se desconoce cuál entre todos los retratos que existen de Shakespeare es el más fiel a la imagen del escritor, ya que muchos de ellos son falsos y pintados a posteriori a partir del grabado del First folio. El llamado "retrato Chandos", que data de entre 1600 y 1610, en la National Portrait Gallery (en Londres), se considera el más acertado. En él aparece el autor a los cuarenta años, aproximadamente, con barba y un aro dorado en la oreja izquierda. 8
El debate sobre Shakespeare
Artículo principal: Autoría de las obras de Shakespeare.
Resulta curioso que todo el conocimiento que ha llegado a la posteridad sobre uno de los autores del canon occidental9 no sea más que un constructo formado con las más diversas especulaciones. Se ha discutido incluso si Shakespeare es el verdadero autor de sus obras, atribuidas por algunos a Francis Bacon, a Christopher Marlowe (quien, como espía, habría fingido su propia muerte) o a varios ingenios; la realidad es que todas esas imaginaciones derivan del simple hecho de que los datos de que se dispone sobre el autor son muy pocos y contrastan con la desmesura de su obra genial, que fecunda y da pábulo a las más retorcidas interpretaciones.
El problema de la autoría
Casi ciento cincuenta años después de la muerte de Shakespeare en 1616, comenzaron a surgir dudas sobre la verdadera autoría de las obras a él atribuidas. Los críticos se dividieron en "stratfordianos" (partidarios de la tesis de que el William Shakespeare nacido y fallecido en Stratford fue el verdadero autor de las obras que se le atribuyen) y "anti-stratfordianos" (defensores de la atribución de estas obras a otro autor). La segunda posición es en la actualidad muy minoritaria.
Los documentos históricos demuestran que entre 1590 y 1620 se publicaron varias obras teatrales y poemas atribuidos al autor 'William Shakespeare', y que la compañía que representaba estas piezas teatrales, Lord Chamberlain's Men (luego King's Men), tenía entre sus componentes a un actor con este nombre. Se puede identificar a este actor con el William Shakespeare del que hay constancia que vivió y murió en Stratford, ya que este último hace en su testamento ciertos dones a miembros de la compañía teatral londinense.
Los llamados "stratfordianos" opinan que este actor es también el autor de las obras atribuidas a Shakespeare, apoyándose en el hecho de que tienen el mismo nombre, y en los poemas encomiásticos incluidos en la edición de 1623 del First Folio, en los que hay referencias al "Cisne de Avon" y a su "monumento de Stratford". Esto último hace referencia a su monumento funerario en la iglesia de la Santísima Trinidad, en Stratford, en el que, por cierto, aparece retratado como escritor, y del que existen descripciones hechas por visitantes de la localidad desde, al menos, la década de 1630. Según este punto de vista, las obras de Shakespeare fueron escritas por el mismo William Shakespeare de Stratford, quien dejó su ciudad natal y triunfó como actor y dramaturgo en Londres.
Los llamados "anti-stratfordianos" discrepan de lo anteriormente expresado. Según ellos, el Shakespeare de Stratford no sería más que un hombre de paja que encubriría la verdadera autoría de otro dramaturgo que habría preferido mantener en secreto su identidad. Esta teoría tiene diferentes bases: supuestas ambigüedades y lagunas en la documentación histórica acerca de Shakespeare; el convencimiento de que las obras requerirían un nivel cultural más elevado del que se cree que tenía Shakespeare; supuestos mensajes en clave ocultos en las obras; y paralelos entre personajes de las obras de Shakespeare y la vida de algunos dramaturgos.
Durante el siglo XIX, el candidato alternativo más popular fue Sir Francis Bacon. Muchos "anti-stratfordianos" del momento, sin embargo, se mostraron escépticos hacia esta hipótesis, aun cuando fueron incapaces de proponer otra alternativa. El poeta estadounidense Walt Whitman dio fe de este escepticismo cuando le dijo a Horace Traubel, "Estoy con vosotros, compañeros, cuando decís “no” a Shaksper (sic): es a lo que puedo llegar. Respecto a Bacon, bueno, veremos, veremos.".10 Desde los años 80, el candidato más popular ha sido Edward de Vere, decimoséptimo conde de Oxford, propuesto por John Thomas Looney en 1920, y por Charlton Ogburn en 1984. El poeta y dramaturgo Christopher Marlowe se ha barajado también como alternativa, aunque su temprana muerte lo relega a un segundo plano. Otros muchos candidatos han sido propuestos, si bien no han conseguido demasiados seguidores.
La posición más extendida en medios académicos es que el William Shakespeare de Stratford fue el autor de las obras que llevan su nombre.
Sin embargo, recientemente el rumor sobre la autoría de Shakespeare se ha acrecentado tras las declaraciones de los actores Derek Jacobi y Mark Rylance. Ambos han divulgado la denominada "Declaración de Duda Razonable" sobre la identidad del famoso dramaturgo. La declaración cuestiona que William Shakespeare, un plebeyo del siglo XVI criado en un hogar analfabeto de Stratford-upon-Avon, escribiera las geniales obras que llevan su nombre. El comunicado argumenta que un hombre que apenas sabía leer y escribir no pudo poseer los rigurosos conocimientos legales, históricos y matemáticos que salpican las tragedias, comedias y sonetos atribuidos a Shakespeare.
A lo largo del tiempo han existido teorías que subrayan que William Shakespeare era tan sólo un "alias" tras los que podían esconderse otros ilustres nombres como Christopher Marlowe (1564-1593), el filósofo y hombre de letras Francis Bacon (1561-1626) o Edward de Vere (1550-1604), decimoséptimo conde de Oxford. Jacobi asegura inclinarse por Edward de Vere, que frecuentó la vida cortesana en el reinado de Isabel I (1533-1603), y lo califica como su "candidato" preferido, dadas las supuestas similitudes entre la biografía del conde y numerosos hechos relatados en los libros de Shakespeare.11
¿Cuál es una de las razones principales por la que se cuestionó la autoría de Shakespeare? The World Book Encyclopedia señala “la negativa a creer que un actor de Stratford on Avon hubiese podido escribir tales obras. Su origen rural no cuadraba con la imagen que tenían del genial autor”. La citada enciclopedia añade que la mayoría de los supuestos escritores “pertenecían a la nobleza o a otro estamento privilegiado”. Así pues, muchos de los que ponían en tela de juicio la paternidad literaria de Shakespeare creen que “solo pudo haber escrito las obras un autor instruido, refinado y de clase alta”. Con todo, muchos especialistas creen que Shakespeare sí las escribió.

Adentrándonos en la tragedia, el caso del Rey Lear es también muy representativo. Aquí el autor destaca la ceguedad de los hombres, sobre todo de Lear, que destierra a su hija Cordelia por ser la única de las tres hermanas en expresar su honestidad. Estudios feministas apuntarían a que Shakespeare atacaba a su sociedad contemporánea, y que utilizaría nombres y lugares ficticios para huir de persecuciones de la corte. Defiende a la mujer y le hace ver a los hombres que el silenciarla terminaría en catástrofe, como así sucede en el desenlace de Lear. Otras opiniones sobre la obra expresan que la mujer no podía acceder al trono, según el dramaturgo, porque esto implicaría caos y controversias. Cuando el rey Lear adjudica el poder a sus dos hijas mayores, Goneril y Regan, éstas cambian su conducta bruscamente para con su padre y lo someten a una agobiante tortura que irá consumiendo su vida poco a poco. El gobierno se deteriora y el séquito real se desmorona hasta que un hombre reasume el mando.
La cultura de Shakespeare
Aunque es mucho lo que se desconoce sobre la educación de Shakespeare, lo cierto es que el artista no accedió a una formación universitaria y su amigo Ben Jonson, que sí la tenía, lamentó en alguna ocasión "su escaso latín y aun menos griego", lo que no fue óbice para que le llamara además "dulce cisne del Avon" y añadiera que "no es de un siglo, sino de todos los tiempos". En cierta manera, su escasa instrucción fue una ventaja, ya que su cultura no se moldeó sobre el patrón común de su tiempo; como autodidacta, William Shakespeare, según señaló un experto conocedor y traductor de su obra completa, Luis Astrana Marín, tuvo acceso a fuentes literarias sumamente raras gracias a la amistad que sostuvo con un librero. Los análisis de sus escritos revelan que fue un lector voraz; algunos de ellos son auténticos centones de textos extraídos de las fuentes más diversas; una especial importancia tuvieron para él como fuente los historiadores ingleses, en especial las Chronicles of England, Scotland and Ireland (1577) de Raphael Holinshed, las Vidas paralelas de Plutarco en la retraducción desde la versión francesa de Jacques Amyot realizada por su amigo Thomas North (1573) y los Ensayos de Montaigne, así como novellieri (de Mateo Bandello proviene la historia de Como gustéis y la de Romeo y Julieta, que también inspiró Castelvines y Monteses de Lope de Vega) y misceláneas de todo tipo, algunas de ellas españolas, como las Noches de invierno de Antonio de Eslava o la Silva de varia lección de Pero Mexía. También estaba versado en mitología y retórica, si bien su estilo unas veces rehúye conscientemente las rígidas y mecánicas simetrías de esta última y otras se muestra demasiado jugador del vocablo, como correspondía entonces a la moda conceptista del Eufuismo, difundido por John Lyly y a su vez procedente del estilo de Antonio de Guevara, si bien Shakespeare se pronunció contra los excesos de ese estilo.
No destacó en absoluto por su historial académico; de hecho, sus estudios no alcanzaban a las exigencias de su tiempo; su talento estribaba en su capacidad de hacer algo radicalmente nuevo con lo viejo, a lo que insuflaba nueva vida. En vez de inventar o apelar a la originalidad, tomaba historias preexistentes, como la de Hamlet, y le otorgaba aquello que le faltaba para la eminencia. Sin embargo, algunas de sus obras se instalan deliberadamente al margen de toda tradición, como los Sonetos, donde se invierten todos los cánones del petrarquismo, elaborando un cancionero destinado a un hombre y donde se exige, ni más ni menos, el abandono del narcisismo del momento (?) para engendrar la trascendencia de la eternidad por el amor (?), lo que puede parecer bastante abstracto, pero es que son así de abstractos y enigmáticos estos poemas, cada uno de los cuales encierra siempre un movimiento dramático, una invocación a la acción (?).
Su obra
Antecedentes: el teatro isabelino
Cuando Shakespeare se inició en la actividad teatral, ésta se encontraba sufriendo los cambios propios de una época de transición. En sus orígenes, el teatro en Inglaterra era un espectáculo de tipo popular, asociado a otras diversiones extendidas en la época como el bear baiting (pelea de un oso encadenado contra perros rabiosos). Sus raíces se encuentran en la etapa tardomedieval, en una triple tradición dramática: los "milagros " o "misterios" (mystery plays), de temática religiosa y destinados a solemnizar las festividades de los diferentes gremios; las "obras morales" (morality plays), de carácter alegórico y representadas ya por actores profesionales: y los "interludios" cortesanos, piezas destinadas al entretenimiento de la nobleza.
Los nobles más destacados patrocinaban grupos de actores que llevaban sus nombres. Así surgieron, en la época isabelina, compañías como The Hundson Men (luego Lord Chamberlain's Men), The Admiral's Men, y The Queen's Men, entre las más relevantes. En ciertas ocasiones, estas compañías teatrales realizaban sus representaciones en el palacio de sus protectores aristocráticos. The King's Men, por ejemplo, después del apadrinamiento de la compañía por el rey Jacobo I, actuaban en la corte una vez al mes.21 Contar con el respaldo de un mecenas era fundamental para asegurar el éxito de la obra en el futuro.
Las obras se representaban al principio en los patios interiores de las posadas. Todavía en época de Shakespeare algunos de estos lugares continuaban acogiendo representaciones teatrales. Sin embargo, no resultaban muy adecuados para las representaciones, ya que a veces la actividad de la posada llegaba a dificultar las representaciones. Además contaban con la oposición de las autoridades, preocupados por los desórdenes y reyertas que allí se originaban, así como por las "malvadas prácticas de incontinencia" que allí tenían lugar. Estaba también en contra el factor de la higiene: la peste era muy frecuente y las reuniones multitudinarias no fomentaban precisamente la salud.
Por esos motivos fue surgiendo paulatinamente una legislación que regulaba la actividad teatral, y se fue haciendo más difícil conseguir licencias para realizar representaciones en las posadas. Esto propició la construcción de teatros fijos, más salubres, en las afueras de la ciudad, y la consolidación y profesionalización de la carrera de actor. El primer teatro, denominado simplemente The Theatre, se construyó en 1576. Más adelante se construyeron otros: The Curtain, The Rose, The Swan y The Globe. Este último, construido en 1599 y ubicado, como el resto, fuera de la ciudad, para evitar problemas con el Ayuntamiento de Londres, era el más famoso de todos, y fue el preferido de la compañía de la que formó parte William Shakespeare.
Todos estos teatros fueron construidos siguiendo el modelo de los patios de las posadas. Ninguno se conserva en su estado primitivo, pero existe la posibilidad de conocer con cierta aproximación su forma, gracias a algunas referencias de la época. Eran recintos de forma hexagonal u octogonal (hay excepciones) con un escenario medianamente cubierto que se internaba un poco hacia el centro de un arenal al aire libre circundado por dos o tres pisos de galerías. La plataforma constaba de dos niveles, uno a poco más de un metro respecto a la arena, techado y sujeto por columnas, y otro un poco más alto con un tejado en el que se ocultaba el aparato necesario para manejar la tramoya y maniobrar la puesta en escena. Podía llevar una bandera e incluso simular una torre.
Estos teatros tenían un aforo muy respetable. Se ha calculado, por ejemplo, que The Globe podía acoger a alrededor de 2.000 espectadores.22
En un principio, la condición social de los cómicos, en especial de la de los más humildes, no se distinguía fácilmente de la de un vagabundo o un mendigo. Con el tiempo, sin embargo, gracias a la apertura de los nuevos teatros, los actores de época isabelina fueron alcanzando mayor consideración social.
La rudimentaria escenografía hacía al intérprete cargar con la responsabilidad mayor de la obra, por lo cual su técnica tendía a la sobreinterpretación en lenguaje, gesticulación y llamativa vestimenta. Como las mujeres tenían prohibido subir al escenario, los papeles femeninos se encomendaban a niños o adolescentes, lo cual se prestaba al juego cómico de la ambigüedad erótica. La palabra era muy importante, y el hecho de que el escenario se adelantara algo en el patio acotaba ese lugar para frecuentes monólogos. La ausencia de fondos pintados hacía frecuente que el actor invocase la imaginación del público y el escritor recurriera a la hipotiposis. El público era abigarrado y heterogéneo, y en consecuencia se mezclaban desde las alusiones groseras y los chistes procaces y chocarreros a la más culta y refinada galantería amorosa y la más retorcida pedantería eufuista.
La audiencia acudía al teatro pagando un precio variable según la comodidad del puesto ofrecido. La entrada más barata exigía estar a pie y expuesto a los cambios meteorológicos; las menos asequibles favorecían a la nobleza y a la gente pudiente, que podía tomar asiento a cubierto y a salvo del sol.
El oficio de autor dramático no estaba bien remunerado y todos los derechos sobre las obras pasaban a poder de las empresas que las representaban; por ello las obras sufrían con frecuencia múltiples refundiciones y adaptaciones por parte de varias plumas, no siempre diestras ni respetuosas, por no hablar de los cortes que sufrían a merced del capricho de los actores. El nombre del autor sólo se mencionaba (y frecuentemente con inexactitud) dos o tres años más tarde, por lo que los escritores no disfrutaban del fruto de su trabajo, a menos que poseyeran acciones en la compañía, como era el caso de Shakespeare y otros dramaturgos que trabajaban conjuntamente y se repartían las ganancias.
Una de las características más importantes del teatro isabelino, y del de Shakespeare en particular, es la multitud de niveles en las que giran sus tramas. Lo trágico, lo cómico, lo poético, lo terreno y lo sobrenatural, lo real y lo fantástico se entremezclan en mayor o menor medida en estas obras. Las transiciones entre lo melancólico y lo activo son rápidas y, frecuentemente, se manifiestan a través de duelos y peleas en escena que debían de constituir una animada coreografía muy del gusto de la época.
El bufón (en inglés, fool) es un personaje importante para la obra shakespeariana, ya que le da libertad de expresión y soltura. Se reconocía en él una insuficiencia mental o carencia física que le permitía decir cosas u opinar sobre cuestiones polémicas que habrían sido prohibidas en boca de personajes de mayor fuste. Sin duda esta estratagema era ideal para el autor inglés, puesto que cualquier crítica a la realeza podría ser justificada adjudicándosela a un personaje que no piensa como la generalidad de las otras personas dadas las insuficiencias que padece.
El teatro de Shakespeare
El First folio
Artículo principal: First Folio.
Ante la falta de manuscritos hológrafos y de fechas precisas de composición, se hace muy difícil el establecer una cronología bibliográfica shakespeariana. El First Folio, que reagrupa la mayor parte de su producción literaria, fue publicado por dos actores de su compañía, John Heminges y Henry Condell, en 1623, ocho años después de la muerte del autor. Este libro dividía su producción dramática en Historias, Comedias y Tragedias, y de él se hicieron 750 copias, de las que han llegado a nuestros días la tercera parte, en su mayoría incompletas. Gracias a esta obra se conservó la mitad de la obra dramática del autor, que no había sido impresa, pues Shakespeare no se preocupó en pasar a la historia como autor dramático.
El First Folio recoge exclusivamente obras dramáticas (no se encuentra en la edición ninguno de sus poemas líricos), en número de 36: 11 tragedias, 15 comedias y 10 obras históricas. No incluye algunas obras tradicionalmente atribuidas a Shakespeare, como las comedias Pericles y Los dos nobles parientes, ni la obra histórica Eduardo III. Mientras que en el caso de Pericles, parece bastante segura la participación de Shakespeare, no ocurre lo mismo con las otras dos obras, por lo que el número de títulos incluidos en el canon shakesperiano oscila, según las versiones, entre las 37 y las 39.
Tragedias
Al igual que muchas tragedias occidentales, la de Shakespeare suele describir a un protagonista que cae desde el páramo de la gracia y termina muriendo, junto a una ajustada proporción del resto del cuerpo protagónico. Se ha sugerido que el giro que el dramaturgo hace del género, es el polo opuesto al de la comedia; ejemplifica el sentido de que los seres humanos son inevitablemente desdichados a causa de sus propios errores o, incluso, el ejercicio irónicamente trágico de sus virtudes, o a través de la naturaleza del destino, o de la condición del hombre para sufrir, caer, y morir..." En otras palabras, es una representación con un final necesariamente infeliz.
Shakespeare compuso tragedias desde el mismo inicio de su trayectoria: una de las más tempranas fue la tragedia romana de Tito Andrónico, siguiendo unos años después Romeo y Julieta. Sin embargo, las más aclamadas fueron escritas en un período de siete años entre 1601 y 1608: Hamlet, Otelo, El Rey Lear, Macbeth (las cuatro principales), y Antonio y Cleopatra, junto a las menos conocidas Timón de Atenas y Troilo y Crésida.
Muchos han destacado en estas obras al concepto aristotélico de la tragedia: que el protagonista debe ser un personaje admirable pero imperfecto, con un público capacitado para comprender y simpatizar con él. Ciertamente, cada uno de los personajes trágicos de Shakespeare es capaz de ejercer el bien y el mal. La representación siempre insiste en el concepto del libre albedrío; el (anti) héroe puede degradarse o retroceder y redimirse por sus actos. El autor, en cambio, los termina conduciendo a su inevitable perdición.
A continuación se listan las tragedias completas de Shakespeare, ordenadas según la fecha aproximada de su composición:
• Tito Andrónico (1594)
• Romeo y Julieta (1595)
• Julio César (1599)
• Hamlet (1601)
• Troilo y Crésida (1602)
• Otelo (1603-1604)
• El rey Lear (1605-1606)
• Macbeth (1606)
• Antonio y Cleopatra (1606)
• Coriolano (1608)
• Timón de Atenas (1608)
Comedias
Entre las características esenciales de la comedia shakespeariana encontramos la vis cómica, la dialéctica de un lenguaje lleno de juegos de palabras, el contraste entre caracteres opuestos por clase social, sexo, género o poder (un ejemplo representativo sería La fierecilla domada, también traducida a veces como La doma de la bravía); las alusiones y connotaciones eróticas, los disfraces y la tendencia a la dispersión caótica y la confusión hasta que el argumento de la historia desemboca en la recuperación de lo perdido y la correspondiente restauración en el marco de lo natural. El panorama de la comedia supone además la exploración de una sociedad donde todos sus integrantes son estudiados por igual de forma muy distinta a como es vista la sociedad en sus obras históricas, montadas sobre la persecución maquiavélica del poder ("una escalera de arena", a causa de su vaciedad de contenido) y el trastorno del orden cósmico divino que el rey representa en la tierra. Como galería de tipos sociales la comedia es, pues, un espacio más amplio en Shakespeare que el trágico y el histórico y refleja mejor la sociedad de su tiempo, si bien también resalta en este campo el talento del autor para crear personajes especialmente individualizados, como el bufón y arquetipo de lo sanchopancesco llamado Falstaff.
Si bien el tono de la trama es con frecuencia burlesco, otras veces se encuentra latente un inquietante elemento trágico, como en El mercader de Venecia. Cuando trata temas que pueden desencadenar un trágico desenlace, Shakespeare trata de enseñar, a su modo habitual, sin tomar partido, proponer remedios ni moralizar o predicar en absoluto, los riesgos del vicio, la maldad y la irracionalidad del ser humano, sin necesidad de caer en la destrucción que aparece en sus tragedias y deja a la Naturaleza el orden restaurador y reparador.
Los finales de las comedias son, por lo general, festivos y placenteros. Debe tenerse en cuenta que el lenguaje vulgar y de doble sentido, así como la magnitud de diversos puntos de vista, los cambios de suerte y el trastorno de las identidades, aportan un ingrediente infaltable que suele estar acompañado de sorprendentes coincidencias. La parodia del sexo, el papel del disfraz y el poder mágico de la naturaleza para reparar los daños y heridas ocasionados por una sociedad corrupta y sedienta de codicia son elementos trascendentes en la comedia shakespeariana.
El hombre cambia totalmente su forma de pensar y de actuar al refugiarse en lo salvaje y huir de la civilización, prestándose al juego de oposiciones. Cabe destacar, por último, que la esfera social que Shakespeare utiliza en sus obras es quizás algo más reducida que la que encontramos en la mayor parte de las comedias.
Tal como se ha dicho antes, el bufón —que era un personaje muy popular en la corte de la época— es el elemento inquebrantable sobre el cual el dramaturgo se siente más libre de expresar lo que piensa, teniendo en cuenta que las opiniones de una persona con estas características nunca eran consideradas como válidas —excusa perfecta para explayarse.
Se estima que la fecha de composición de las comedias de Shakespeare ha de girar en torno a los años 1590 y 1612, como punto de partida y culminación de su labor como escritor. La primera y menos elaborada fue Los dos hidalgos de Verona, seguida de El mercader de Venecia, Mucho ruido y pocas nueces, Como gustéis,Cuento de invierno, La tempestad, y otras tantas que se enumeran a continuación:
• La comedia de las equivocaciones (1591)
• Los dos hidalgos de Verona (1591-1592)
• Trabajos de amor perdidos (también traducida como Penas de amor perdidas) (1592)
• El sueño de una noche de verano (1595-1596)
• El mercader de Venecia (1596-1597)
• Mucho ruido y pocas nueces (también traducida como Mucho ruido para nada) (1598)
• Como gustéis (también traducida como A vuestro gusto) (1599-1600)
• Las alegres comadres de Windsor (también traducida como Las alegres casadas de Windsor) (1601)
• A buen fin no hay mal principio (también traducida como Bien está todo lo que bien acaba) (1602-1603)
• Medida por medida (1604)
• Pericles (1607)
• Cimbelino (1610)
• Cuento de inverno (1610-1611)
• La tempestad (1612)
• La fierecilla domada (fecha desconocida)
• Noche de reyes (fecha desconocida)
Es importante dejar en claro que La tempestad, Cuento de invierno, Cimbelino y Pericles son consideradas por muchos fantasías poéticas (en inglés se emplea el término romance), dado que poseen características que las diferencian del resto de las comedias.
Obras históricas
En el First Folio se clasifican como "obras históricas" (en inglés, histories) exclusivamente las relacionadas con la historia, relativamente reciente, de Inglaterra. Otras obras de tema histórico, como las ambientadas en la antigua Roma, o incluso Macbeth, protagonizada por un auténtico rey de Escocia, no se clasifican en este apartado. Son once en total (o diez, si se excluye Eduardo III, modernamente considerada apócrifa). La fuente utilizada por el dramaturgo para la composición de estas obras es bien conocida: se trata de las Crónicas de Raphael Holinshed.
A continuación se ofrece una lista de estas obras ordenadas según la fecha aproximada de su composición23
• Eduardo III (The Reign of King Edward III; compuesta entre 1590 y 1594; publicada (anónimamente) en 1596).
• Enrique VI
o Primera parte (The First Part of King Henry the Sixth; compuesta hacia 1594. Su primera edición conocida es la del First Folio.)
o Segunda parte (The Second Part of King Henry the Sixth; compuesta hacia 1594. Su primera edición conocida es la del First Folio.)
o Tercera parte (The Third Part of King Henry the Sixth; compuesta hacia 1594. Su primera edición conocida es la del First Folio.)
• Ricardo III (The Tragedy of King Richard the Third; compuesta hacia 1594; publicada en 1597).
• Ricardo II (The Tragedy of King Richard the Second; compuesta hacia 1595; publicada en 1597).
• Enrique IV
o Primera parte (Henry IV, Part 1; compuesta hacia 1596; publicada en 1597 ó 1598)
o Segunda parte (Henry IV, Part 2; compuesta hacia 1597; publicada en 1600)
• Enrique V (Henry V; compuesta hacia 1597-1599; la primera edición conocida es la del First Folio).
• El rey Juan (The Life and Death of King John; compuesta probablemente hacia 1597, ya que hay datos de su representación en 1598. Su primera edición conocida es la del First Folio).
• Enrique VIII (The Famous History of the Life of King Henry the Eighth; compuesta en 1613; la primera edición conocida es la del First Folio).
Existen serias dudas sobre la autoría de la primera de la lista, Eduardo III. De la última, Enrique VIII, se cree que fue escrita en colaboración con John Fletcher, quien sustituyó a Shakespeare como principal dramaturgo de la compañía King's Men.
Ocho de estas obras están agrupadas en dos tetralogías cuyo orden de escritura no coincide con el orden cronológico de los acontecimientos históricos reflejados. La primera de estas tetralogías está formada por las tres dedicadas al reinado de Enrique VI (1422-1461), junto con la consagrada al ambicioso y terrible Ricardo III (que reinó en el período 1483-1485). Todas ellas fueron compuestas con toda probabilidad entre 1590 y 1594.
La segunda tetralogía, formada por Ricardo II, las dos partes de Enrique IV y Enrique V, retrocede en el tiempo. Se centra en los reinados de Ricardo II (1377-1399), Enrique IV (1399-1413) y Enrique V (1413-1422). Todas estas obras fueron compuestas en el período 1594-1597.
Habida cuenta de que gran parte del público era analfabeto, estas obras representaban una buena forma de comunicar la historia y fomentar, consecuentemente, el patriotismo y el amor por la cultura inglesa, así como de inculcar un sentimiento de rechazo hacia las guerras civiles. Además de brindar entretenimiento, las obras históricas reafirmaban y justificaban el poder de la monarquía ante quienes pudieran poner en cuestión su legitimidad. En el teatro de Shakespeare, el rey, como en la obra dramática de Lope de Vega, es el representante del orden cósmico en la tierra. Esto es lo que más tarde analizarían académicos de la talla de Greenblatt, centrándose en el discurso imperante y en la capacidad del teatro isabelino para asentar la autoridad real, mantener el orden y desalentar la subversión.
Dada la dependencia de las compañías teatrales con respecto de sus patrocinadores aristocráticos (y, en el caso de The King's Men, de la autoridad real), es lógico que se escribieran y representaran obras protagonizadas por personajes histórico pertenecientes a la nobleza y relevantes en la historia de Inglaterra. Es el caso de Enrique V, vencedor en la batalla de Agincourt de las tropas de Francia, la sempiterna rival de Inglaterra. Retomando hechos históricos destacados, obviando derrotas y exagerando el heroísmo de la victoria —que se atribuía al monarca reinante—, estas obras lograban que se acrecentase la devoción popular hacia la corona.
En los comienzos de la dramaturgia shakesperiana, la finalidad era legitimar la autoridad de la dinastía Tudor, entronizada en 1485, precisamente tras el derrocamiento de Ricardo III, uno de los personajes más abominables del teatro shakesperiano. La subida al trono de los Tudor había despertado ciertos recelos, tanto debido a su origen galés como a lo problemático de sus derechos al trono (aparentemente, Enrique VII, primer monarca de la dinastía, fundamentaba sus derechos en ser descendiente de la princesa francesa Catalina, viuda de Enrique V, que se volvió a casar unos años más tarde con Owen Tudor, un noble galés poco influyente en el ámbito de la monarquía nacional.)
No obstante, existen críticos que opinan que las obras históricas de Shakespeare contienen críticas veladas hacia la monarquía, disimuladas para evitar posibles problemas con la justicia.
Comedias tardías novelescas o de fantasía
Las narraciones caballerescas escritas en prosa o verso eran un género de fantasía heroica muy común en Europa desde la Edad Media hasta el Renacimiento; los libros de caballerías en inglés, francés, español, italiano y alemán podían contener además mitos artúricos y leyendas celtas y anglosajonas; también intervenían en ellos la magia y la fantasía, y era además perceptible la nostalgia por la pérdida mitología precristiana de hadas y otras supersticiones. Esta narrativa legendaria, cuya última expresión y obra maestra fue acaso La muerte de Arturo de sir Thomas Malory, se había convertido ya en algo alternativo y popular, identificado con las lenguas vernáculas frente a una narrativa más moralizante de carácter cristiano, vinculada al ámbito eclesiástico, para un público más selecto y en latín. Para definir este tipo de contenidos populares se escogió la denominación de lo romantic o novelesco.
En Gran Bretaña, a fines del siglo XVI y comienzos del XVII, el romance se erigió como un género fantástico en el que, además de seguirse unas convenciones características (caballero con poderes especiales, magia, brujería, alteración de la realidad, cortejo de la figura femenina, hazañas y arriesgadas aventuras), se añadía el hecho de la conquista de América: un crisol de razas y culturas bárbaras que servía de inspiración para muchos viajeros y dramaturgos. En William Shakespeare, la obra que reúne todas las susodichas convenciones y las plasma en una producción teatral tan interesante como irreal es La tempestad, considerada el testamento dramático de Shakespeare porque fue probablemente su última obra.
Se representó por primera vez en 1611 y tuvo una segunda puesta en escena hacia febrero de 1613 con motivo de la boda de Isabel Estuardo, hija del rey Jacobo I, con el príncipe Frederick de Heidelberg. En la pieza pueden hallarse no pocos paralelismos con las figuras más destacadas del período jacobino: la máscara nupcial que Próspero crea para el disfrute de Miranda y Ferdinando se corresponde con las figuras divinas de Ceres y Juno, auspiciando un dichoso porvenir si la feliz pareja prometía guardar castidad hasta después del matrimonio. Esto podría haberle sentado muy bien al monarca, tan conocido por el rigor de su moral tradicional como por su morboso interés por la magia y la brujería, que también tienen lugar importante en la obra. En efecto, estas prácticas motivaron en la época la quema de mujeres entre los siglos XVI y XVIII y Jacobo I sentenciaba sin vacilar a muerte a todas aquellas personas que estuvieran bajo mera sospecha de llevar a cabo este tipo de ceremonias. La temática de La tempestad no podría menos, pues, que manifestarse en un monarca —Próspero— interesado en acabar con el maleficio de una vieja bruja, que acechaba con irrumpir en el orden social de la isla. El mundo mágico propio de esta época reaparece sin embargo en otras comedias novelescas y fantásticas de la última época de Shakespeare, como son:
• Cimbelino
• Cuento de invierno
• La tempestad
Se considera que La tempestad es el testamento dramático de Shakespeare. Al parecer inspirada en una de las Noches de invierno de Antonio de Eslava, el príncipe Próspero náufrago en una isla, semihumano y semidivino por sus poderes mágicos, rompe al final su varita al reflexionar sobre su limitado poder, y resulta casi imposible no poner sus palabras en boca del mismo Shakespeare:
Nuestras diversiones han dado fin. Estos actores, como había prevenido, eran todos espíritus y se han disipado en el aire, en el interior del aire impalpable; y, a semejanza del edificio sin cimientos de esta visión, las altas torres cuyas crestas tocan las nubes, los suntuosos palacios, los solemnes templos, hasta el inmenso Globo, sí, y cuanto en él posa, se disolverán y, lo mismo que la diversión insustancial que termina por desaparecer, no quedará rastro de ello. Estamos tejidos con idéntica tela que los sueños, y nuestra corta vida se cierra con un sueño.
Obras perdidas y apócrifas
Algunas de las obras que Shakespeare escribió con John Fletcher se han perdido, por ejemplo Cardenio, inspirada en un episodio del Don Quijote de La Mancha de Miguel de Cervantes, o Los dos nobles caballeros (1613), que fue registrada en el Quarto hacia 1637; como esta última obra no se incluyó en el First Folio, muchos lectores cuestionan la autoría del dramaturgo en la misma. Por otro lado, y en vista de las vicisitudes que presentan muchas de las producciones shakespearianas, hay quienes sostienen que la mitad de ellas se ajustarían más bien al perfil y al estilo de Fletcher.

ESTRATEGIAS DE LA OBRA HAMLET
Lea con atención la obra Hamlet y conteste las siguientes actividades:
Acto I:
1. ¿En que forma se cumple en este acto la función de presentar al protagonista y el conflicto?
2. Claudio es el antagonista de Hamlet. ¿Cómo logra Shakespeare contraponer desde el principio estas dos figuras?
3. ¿Qué información adicional aporta esta escena para comprender el conflicto de Hamlet su actitud’
4. Polonio representa el ambiente artificial de la corte. Analice en su lenguaje el enlace contradictorio entre los adjetivos y sustantivo.
Acto II
1. ¿Cuál es la actitud de Hamlet en este acxto’
2. ¿Por qué elige a Ofelia como interlocutora para representar el papel de loco?
3. ¿Cuál es la estrategia de Polonio? ¿Cómo se agrupan los personajes en dos fuerzas opuestas?
4. Luego del plan de Hamlet con los actores este parece satisfecho y activo en su venganza. ¿Sin embargo cuál es su verdadero estado de ánimo?
Acto III
1. ¿Cómo contribuyen a ello: el aparte de Claudio, las invitación a presentar la obra, el diálogo de Hamlet con Ofelia y la decisión de él?
2. ¿Para qué sirven los monólogos de Hamlet?
3. El rey a solas reconoce su culpa. Señale los aspectos relacionados con: la conciencia, la religiosidad, la reina y la desesperación,
4. Ciertas palabras y actitudes de la reina la muestran inocente. Cite ejemplos que lo demuestren.
5. El fantasma reaparece en estas escena ¿Con qué objetivo y cómo reacciona Hamlet’
Acto IV:
En este acto se equilibra la situación de Hamlet. Se produce un relajamiento antes del desenlace.
1. Compare las locuras de Hamlet y de Ofelia.
2. En el último monólogo de Hamlet expresa: “a partir de ahora, de sangre serán mis pensamientos” Señale sucesos en este acto que lo muestren.
3. El rey pronuncia: “cuando vienen las desdichas no como como espías, sino como legiones.” Analizar el sentido de estas palabras dentro de la obra.
4. Investigue quien fue Nicolás Maquiavelo y su doctrina política. De ejemplo de conductas maquiavélicas en Claudio referidas a igual uso: tergiversación de información, manipulación y reacción de personas para su fin.
Acto V:
Conduce al desenlace donde se produce el reordenamiento del equilibrio quebrantado al principio.
1. ¿A quién nos recuerda el humor del primer sepulturero? ¿Con qué finalidad es incluida en esta escena?
2. Muestre los aspectos de Laertes que demuestren que a pesar de su conducta no es un villano como Caudio.
3. Describa el desenlace de la obra.



Henrik Ibsen
(Cristianía, 1906 - Skien, 1828) Dramaturgo noruego, uno de los renovadores del teatro universal. Nació en una ciudad costera donde su padre poseía una destilería de aguardientes que quebró cuando él tenía seis años. Su madre era muy religiosa. A los quince años se fue a vivir a Grimstad, no lejos de su pueblo natal, donde su padre le había conseguido un puesto como ayudante de un farmacéutico. Sus contactos con la familia fueron, por el resto de su vida, esporádicos.
A los veinte años era ya un librepensador, entusiasmado con las insurrecciones populares que estallaban en toda Europa. En 1850 fue a estudiar a Cristianía (hoy Oslo). Noruega era por esa época un país regido políticamente por Suecia y culturalmente por Dinamarca. En 1853 aceptó el puesto de director y dramaturgo de un nuevo teatro en la ciudad de Bergen y cuatro años más tarde volvió a Cristianía para dirigir otro teatro que en 1862 cerró por problemas económicos.
Este fracaso marcó el comienzo de una nueva época en su vida. Cansado de lo que consideraba estrechez de miras de su país natal, partió a un exilio de veintisiete años por Italia y Alemania, período durante el cual escribió el grueso de su obra. Ya en el pináculo de su fama volvió a Noruega y en 1900 sufrió el primero de una serie de ataques de apoplejía, que afectaron su salud física y mental. Falleció en 1906 y fue enterrado con honores de jefe de Estado.
Como director del teatro de Bergen, Ibsen intentó crear un drama nacional, tarea difícil ya que si bien podía utilizarse como base el rico acervo de las sagas islandesas medievales, la escena de su país estaba dominada por la dramaturgia francesa de Scribe (que daba prioridad a lo ingenioso de la intriga sobre la profundidad de los personajes), y por el idioma y la tradición histriónica danesas.
La experiencia que ganó en Bergen tuvo para él un valor incalculable. Como director del teatro de Cristianía, ya casado con Suzannah Thoresen, exhibió una autoridad y confianza en sus propias ideas que antes no había mostrado. Esto se advierte en su drama Los pretendientes de la corona (1863), que forma parte de una serie de tema histórico y en el que, con reminiscencias shakespearianas y gran precisión psicológica, trata el tema de la dificultad del ser humano de encontrar su misión en la vida.
Con Brand (1866) y Peer Gynt (1867), dos dramas en verso, Ibsen hace su entrada en la literatura universal. Si Brand representa la toma de posición apasionada, los temas centrales de Peer Gynt son la duda, la ambigüedad, la huida al mundo de la fantasía. El predicador Brand es el idealista que lo sacrifica todo en aras de su misión. Sus exigencias tienen un carácter absoluto, no sabe de matices. El mensaje de la obra es, en cambio, más contradictorio. ¿Es Brand un mártir de la verdad o una víctima de sus propias exigencias inhumanas? Peer Gynt es en cambio una leyenda romántica, con rasgos realistas modernos, más audaz que Brand desde el punto de vista teatral. Su protagonista es una figura fáustica, a la vez un soñador romántico y un monstruo de egoísmo.
En el decenio de 1870 Ibsen abandona el teatro de ideas por el drama social realista. La primera obra de este período (y la primera que escribió en prosa) fue Las columnas de la sociedad (1877), que trata de los conflictos sociales y del choque de lo antiguo con lo nuevo. Pero el verdadero éxito le llegó con Casa de muñecas (1879), en la que por primera vez aparece la voz auténtica del autor.
La obra provocó escándalo, con su osada descripción de una mujer que deja su aparentemente idílico matrimonio a causa de su disconformidad con el rol subordinado que le toca desempeñar en él. Es una heroína fuerte e independiente en contraste con un marido débil y aferrado a su rol patriarcal. Pero su tema es también el efecto anquilosante de las convenciones sociales y la necesidad de rebelarse contra ellas a fin de alcanzar la realización personal. Esta obra no tiene un desarrollo cronológico como las anteriores, sino que trabaja con una técnica retrospectiva en la que el pasado va siendo revelando a medida que avanza la acción.
Un enemigo del pueblo (1882) describe la lucha de un individuo decidido a revelar la verdad aun cuando ésta amenaza la supervivencia de toda una ciudad y a pesar de que su porvenir y el de su familia están en juego. El tema de la honestidad reaparece en El pato salvaje (1884), pero se trata esta vez de una verdad despiadada, que destruye la vida de una familia. La verdad, parece decir ahora Ibsen, es una droga que, mal administrada, tiene efectos letales. De los destinos de sus personajes, que son gente común y corriente, desprendió conclusiones de una sinceridad brutal, pero también de gran sutileza y, por momentos, de belleza poética, obligando a su público a cuestionar las bases morales de su existencia.
Durante la segunda parte del siglo XIX, su obra cambió el carácter del teatro europeo y lo convirtió, del divertimento a que había sido reducido, en lo que fuera para los griegos: un instrumento para examinar el alma. Otras obras suyas son Catilina (1850), La comedia del amor (1862), Emperador y Galileo (1873), La unión de la juventud (1869), Espectros (1881), La casa de Rosmer (1886), La dama del mar (1888), Hedda Gabler (1890), Juan Gabriel Borkman (1896

ESTRATEGIA UN ENEMIGO DEL PUEBLO
Lea detenidamente la obra de teatro Un enemigo del pueblo:
1. Realice el resumen de cada acto de la obra
2. Describa el contexto histórico social de la obra.
3. Describa el lugar y la fecha de la realización de la acción.
4. ¿Cuál es el hecho que rompe el equilibrio de la acción?
5. Describa física y psicológicamente a los siguientes personajes. dr. Stockman, Sra. Stockman, Petra la hija del dr Stockman, Alaksen, Hovtad, los hijos del dr. Stockman.
6. Explique cómo fue el enfrentamiento del dr. Stockman con la comunidad.
7. Mencione las obras que no apoyaban al dr. Stockman y en qué forma.
8. Mencione las personas que si apoyaban al dr. Sockman y en qué forma.
9. ¿Cuáles fueron las consecuencias de las ideas que defendía el dr. Stockman?
10. ¿Cuál es el mensaje de la obra
11. Vigencia del tema de la obra en la actualidad.
12. Elementos del realismo y el naturalismo que encontramos en la obra Un enemigo del pueblo.



Rodolfo Usigli
Nacimiento 17 de noviembre de 1905
Ciudad de México

Defunción 18 de junio de 1979 (73 años)
ibíd.
Ocupación dramaturgo, poeta, escritor, diplomático

Nacionalidad Mexicano

Obras notables El Gesticulador, Corona de Sombra
Rodolfo Usigli Hijo de padre italiano y madre austrohúngara, (Ciudad de México, 17 de noviembre de 1905 - ibíd., 18 de junio de 1979) poeta, dramaturgo, escritor y diplomático mexicano. Es considerado el padre del teatro mexicano moderno. Este dramaturgo hizo de su vida una cruzada por un teatro verdaderamente nacional, y escribió obras surgidas de la realidad mexicana.
Entre sus obras teatrales destacan El Gesticulador escrita en 1938, en la cual hace una concienzuda crítica al régimen revolucionario mexicano de ese tiempo, debido a la cual fue censurada por el gobierno. Así como los dramas Corona de Sombra escrita en 1943, en que destaca la figura de Carlota de Bélgica, quien fuera nombrada emperatriz de México con la cual inaugura el teatro que lleva su nombre en Monterrey Nuevo León, en (1959), obra a la que el propio Usigli denominó antihistórica; Corona de Fuego, en 1960 y Corona de Luz en 1964, esta última, versa sobre la virgen de Guadalupe y su influencia en la cultura nacional mexicana.
En cuanto a sus obras poéticas sobresale Conversación desesperada.
Estuvo en contacto con grandes figuras literarias de su tiempo, como José Vasconcelos y Alfonso Reyes. Fungió como Embajador de México en Líbano de 1956 a 1963 y de México en Noruega de 1963 a 1970. Asimismo, por un par de años a principios de la década de los cuarenta estuvo encargado de los Asuntos Culturales en la Embajada de México en París. En 1972, Usigli recibió el Premio Nacional de Letras.1

ESTRATEGIAS EL GESTICULADOR
1. Anote la macrosecuencias de la obra: situación inicial, ruptura del equilibrio, clímax y desenlace.
2. Explique en qué lugar se desarrolla la acción.
3. Describa el memento histórico en que se lleva a cabo la acción.
4. Las obras con estructura abierta se caracterizan porque presentan una historia fragmentada y discontinua, porque se construye a base de escenas sin que sean causa o efecto de otras, y el final de la historia queda abierta, es decir, no se cierra en una conclusión. En vista de lo explicado anteriormente determine si la obra es de estructura cerrada o abierta.
5. Describa los siguientes personajes desde los aspectos físicos, sociológicos y psicológicos.
• El profesor Rubio
• El profesor Oliver Bolton
• Los políticos del partido revolucionario.
• El general Navarro.
• Miguel
• Elena
• Julia
6. Realice el análisis semiótico de los personajes mencionados ya que puede ayudar a ubicar el papel que ejerce cada uno de ellos dentro la obra:
Realice el esquema actancial de los personajes mencionados.
7. Con base en tus observaciones ce las características de los personajes y del cuadro semántico escribe un comentario donde se destaquen los valores positivos de unos y los negativos de otros.
8. Indique a qué género teatral pertenece El gesticulador y argumente su respuesta.


LECTURA Y ANÁLISIS DE TEXTOS LITERARIOS II
SEGUNDA UNIDAD
POETICA
DEFINICIÓN DE POESIA

A fin de comprender mejor el significado de los poemas es preciso conocer algunas de las definiciones de poesía:
"Si el lenguaje es poesía y cada palabra esconde una cierta carga metafórica dispuesta a establecer apenas se toca el resorte secreto, pero la fuerza creadora de la palabra reside en el hombre que la que la pronuncia. La noción de un creador de la palabra reside en el hombre que la pronuncia. La noción de un creador necesario antecede al poema, parece oponerse a la creencia en la poesía como algo que escapa al control de la voluntad". (Paz. Octavio. El arco y la lira p.37)
"El poema es creación original única, pero también es lectura y recitación: participación. El poeta lo crea, el pueblo al recitarlo lo recrea. Poeta y lector son los momentos de una misma realidad. Alternándose de una manera que es inexacto llamar cíclica, su rotación engendra la chispa, la poesía"
"El poema se nutre del lenguaje vivo de una comunidad, de sus mitos, de sus sueños y sus pasiones, eso es, de sus tendencias más secretas y poderosas. El poema funda al pueblo porque el poeta remonta la corriente del lenguaje y bebe la fuente original. En el poema la sociedad se enfrenta con los fundamentos de su ser, con su palabra primera." (Op. cit.p.39)
"Indudablemente, la poesía tiene aspectos precisos y lúcidos. También el elemento lúdico. La poesía es imaginación, sensibilidad, expresión, pero también ejercicio de la inteligencia."
"La palabra no marcha directamente rumbo al objeto, puesto que previamente pasa por el concepto, la idea, el conjunto de elementos que caracterizan y definen el objeto, en cada palabra existe lo abstracto, que deriva en el significado mismo..En todo poema persiste una estructura, un hilo conductor,el sentido mismo del discurso" (Op. cit.p.39)
"La Poesía en tanto conocimiento sensible descubre matices, sirve para reencontrar la transformación, la metabole sustancial. No representa el simple ordenamiento de palabra apoyándose desde luego en la tensión interna provocada por la emoción -sonido y ritmo, símbolos, percepción y concepto- sino que llega a la Revelación misma, esa profunda serie de símbolos que el espíritu humano reconoce como memoria que condensa la esencia de la vida misma,esa profunda serie de símbolos que el espíritu humano reconoce como memoria que condensa la esencia de la vida misma. El verdadero poeta entrega por medio de imágenes conocimiento terrible transformador." "Neruda utiliza el lenguaje de todos los días; no hay, por así decirlo, palabras poéticas; sin embargo, el efecto que se consigue es capital, terriblemente bello, capaz de observarse en la imaginación, en la mente concreta del lector. Es evidente que cada término tiene tiene intenciones, aspectos simbólicos, alegóricos; hay una significación, ciertamente la combinación de vocablos consigue cierta magia, cierto resultado multiple; las posibilidades de encontrar más de un significado (la famosa polisemia) son impresionables" (Wong, Oscar El secreto del lenguajep. 71-75)
"Y cuando la poesía,el lenguaje, no era sólo un medio par la comunicación sino que también podía ser una pasión y un placer; cuando tiene esta revelación no creo que correspondiera a las palabras: pero sentía que algo sucedía. y no sólo afectaba en inteligencia,sino a todo su ser, a mi sangre."
"Así, podría decirse que la poesía es,cada vez una experiencia nueva. Cada vez que leo un poema, la experiencia sucede y eso es poesía. Yo diré: El arte sucede cada vez que leemos un poema. Ahora bien, al menos en apariencia, esto suprime la venerable noción de los clásicos, la idea de los libros perdurables, de los libros enque siempre hallaremos belleza" (Borges, Jorge Luis. Arte poética p.21)
"La poesía da para los ojos que quieran mirarla, para todos los oídos atentos a escucharla porque es un diálogo personal entre el poema y tú. Aunque un millón de lectores lean el mismo libro, el poeta está siempre hablándote a tí, a tus propias emociones a tus secretos inconfesados, y tu responderás con tu voz interior que es la verdadera,la que saldrá a la luz para su propia sorpresa." (Krauze, Ethel. Cómo acercarse a la poesía p. 25)
"La literatura no es ficción, sino conocimiento del ser humano, no inventa,descubre, no capta crea es lente de aumento muy ancho y microscópico a la vez donde nos miramos a nosotros mismos" (Krauze, Ethel. Cómo acercarse a la poesía p. 49)
"Lo poético es la poesía en estado amorfo, el poema es creación, poesía erguida. Sólo en el poema, la poesía se aisla y revela plenemente ...El poema no es una forma literaria sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre. Poema es un organismo verbal que contiene o emite poesía". (Paz. Octavio. El arco y la lira p.14)





CARACTERÍSTICAS DE LA POESÍA

Beristain Guía para la lectura comentada de textos literarios p. 18

• El poema es imparafraseable. La parárfrasis lo borra y lo sustituye
• La lengua poética es esencialemente ambigua. Las voces disémicas conservan más de un significado. El escritor juega con ellos y el lector debe captar la pluralidad de la carga semántica del significante.
• La lengua poética está orientada hacia sí misma, el mensaje cuya única realidad se sustenta en su propia estructura linguística
• La lengua poética se caracteriza por las modificaciones que el autor, al desviarse deliberada, constante y sistermáticamente de las convenciones que son habituales en la lengua poética.
• Una desviación es un hecho de estilo, una modificación que permite expresar la interpretación personal del mundo de la única manera posible, a través de la interpretación personal . Este estilo es la desviación estética y resulta del conjunto de las modificaciones o desviaciones que cada escritor introduce en los usos convencionales de la lengua.
• Las desviaciones, en general, proceden de la capacidad del escritor para establecer asociaciones inhabituales, es decir, para relacionar de una manera personal, no acostumbrada por otros objetos que pertenecen a diferentes aspectos.
• El lector hace suya la original interpretación del mundo que provoca que el artista de la palabra "rompa con los modos convencionales de percepción y valoración" y a "ver el mundo o una parte de éste con nuevo frescor". La función de la poesía es la de indicar que el signo, no se identifique con su referente"
• En la poesía, las palabras tienen valor por sí mismas.

ANÁLISIS INTRATEXTUAL
En el nivel fónico-fonológico existen desviaciones, se encuentran a partir del aspecto sonoro o gráfico de las palabras. Uno de los elementos más importantes del nivel fónico-fonológico es el esquema rítmico.


NIVEL FONICOFONOLÓGICO
En el nivel fónico-fonológico observamos lo que ocurre en el esquema métrico-rítmico, pues se perciben como sonidos que no son fenómenos, el ritmo producido por la distribución de los acentos y sonido correspondiente a la emisión separada de cada sílaba y de la línea versal de cada número de sílabas.
EL RITMO

El ritmo depende de la estrategia de colocación de los acentos en todas palabras que forman la línea versal. El ritmo existe tanto en verso como en prosa y de un ritmo laxo en verso. El acento es el elemento esencial de la versificación castellama, y su colocación influye de tal manera en la estructura y en la medida del verso que, con sólo variarla pueden quedar destruidos y desaparecer por entero sin armonía.
El acento rítmico es el que une diversos vocablos de una frase entre sí. Coincide siempre con uno de los prosódicos y suele distinguirse por la mayor intensidad o duración que guarda especto a los demás acentos prosódicos de la misma frase. Los acentos rítmicos pueden ser dominantes o constituyentes o accesorios.
Obsrve la acentuación que marca el ritmo de los versos:


MADRIGAL ROMÁNTICO

Era un cautivo beso enamorado
o o o ó o o o o o ó o
de una mano de nieve que tenía
o o ó o o ó o o o ó o
la apariencia de un lirio desmayado
o o ó o o ó o o o ó o
y el palpitar de un ave en agonía
o o o ó o ó o o o ó o

LA RIMA
Es la igualdad o semejanza de sonidos que tienen algunas palabras, a partir delaúltima vocal acentuada. La rima puede ser consonante y asonante . Se da la rima cosonmante o perfecta cuando todos son iguales, a partir de la última vocal acentuada. Se llama rima asonante oimperfecta cuando desde el último acneto sólocoinciden las vocales. Las rimas se denominan agudas, graves o esdrujulas, según correspondan a las palabras que indican la rima.
En la siguiente estrofa, podemos ver un jemplo de rima consonante:

Yo voy soñando caminos
de la tarde. Las colinas
doradas, los verdes pinos
las polvorientas encinas

Antonio Machado

Ejemplo de rima asonante:

A la hora del rocío
de la niebla salen
sierra blanca y prado verde
¡El sol en los encinares!

LA MÉTRICA
Atendiendo al número de sílabas, los versos se dividen en versos de Arte menor y de Arte mayor. Los primeros tienen desde dos hasta ocho sílabas y los segundos de nueve en adelante. En relación a esta clasificación, los versos de arte menos pueden ser: bisílabos, trisílabos, tetrasílabos, pentasílabos, hexasílabos, heotasílabos y octosílabos.
Sinalefa.- Es la unión de la última vocal de una palabra con la primera de la siguiente palabra. El siguiente poema es de arte menor: (octosílabo)

Nun/ca per/se/guí/ la/ glo/ria
ni/ de/jar/ en/ la/ me/mo/ria
de/ los/ hom/bres/ mi/ can/ción
sinalefa
yo a/mo/ los/mun/dos/ su/ti/ les
in/gra/vi/dos/ y/ gen/ti/les


Antonio Machado
El poema que a continuación se presenta es de arte mayor, por ser de 11 sílabas recibe el nombre de endecasílabo:




Pa/ra mi/ co/ra/zón/ bas/ta/ tu/ pe/cho
pa/ra/ tu/ li/ber/tad/ bas/tan/ mis/ a/las
Sinalefa
de/de/ mi/ bo/ca/ lle/ga/rá has/ta el/cie/lo
lo/ que es/ta/ba/ dor/mi/do/ so/bre el/ al/ma.

(Pablo Neruda, 20 poemas...)


Enla poesía moderna, todos los elementos se han vuelto opcionales. El poeta de verso libre juega con el sonido, con las pausas, con la repetición, incluso con los espacios en blanco entre verso y verso, siempre con la finalidd de una música propia, de una canción más personal.

Coronado de sí el día extiende sus plumas
¡Alto grito amarillo´
caliente surtidor en el centro de un cielo
imparcial y benéfico!
Las apariencias son hermosas en esta su verdad
momentánea
(Paz, Octavio Himno entre ruinas)
NIVEL MORFOSINTÁCTICO
Las desviaciones que afectan a este nivel son (casi todas consideradas antiguamente como figuras de construcción) y actúan sobre la forma de las frases; es decir, son operacioes que se efectúan sobre la sintaxis, se producen como consecuencia del orden en que el hablante dispone las expresiones dentro del discurso, conforme a un critero sintáctico que obedece a la jerarquía que entre las palabras se establece en atención a la función gramatical que desempeñan. Algunas desviaciones de esta clase son:
La anaforaconsiste en la repetición intermitentente de una idea con las mismas o con otras palabras:

EPÍGRAFE PARA UN POEMA


Quiso cantar, cantar
para olvidar
su vida verdadera
y recordar
su mentirosa vida de verdades.

(Octavio Paz. Libertad bajo palabra)


El
SENSEMAYÁ
¡Mayombe-bombe-mayombe!
¡Mayombe-bombe-mayombe!
¡Mayombe-bombe-mayombe!

La culebra tiene los ojos de vidrio;
la culebra viene y se enreda en un palo
con sus ojos de vidrio en un palo
con susojos de vidrio.

La culebra camina si patas;
la culebra se esconde en la terba;
caminando se esconde en la yerba;
caminado sinpatas.

¡Mayombe-bombe-mayombe!
¡Mayombe-bombe-mayombe!
¡Mayombe-bombe-mayombe!

El hipérbaton consiste en proyectar fuera del marco de la frase uno uno de sus constituyentes fijos. Modifica el orden gramatical-sintáctico- que proviene de la jerarquía que la función determina ne las palabeas.

1970

Esta vez caro amigo, si saludo
De Navidad y para Año Nuevo
Que en humanidad hasta tu puerta llevo,
Inicio apenas, teminarlo dudo.
(Salvador Novo)
El orden lógico de la oración debería ser:
Yo llevo saludo de Navidad y Año Nuevo hasta su puerta.

S V Predicado

Yo inicio este Año Nuevo y dudo terminarlo
S V Predicado V P

Antonio Machado
(Sevilla, 1875 - Collioure, 1939) Poeta español. Aunque influido por el modernismo y el simbolismo, su obra es expresión lírica del ideario de la Generación del 98. Hijo del folclorista Antonio Machado y Álvarez y hermano menor del también poeta Manuel Machado, pasó su infancia en Sevilla y en 1883 se instaló con su familia en Madrid.
Se formó en la Institución Libre de Enseñanza y en otros institutos madrileños. En 1899, durante un primer viaje a París, trabajó en la editorial Garnier, y posteriormente regresó a la capital francesa, donde entabló amistad con R. Darío. De vuelta a España frecuentó los ambientes literarios, donde conoció a J. R. Jiménez, R. del Valle-Inclán y M. de Unamuno.
En 1907 obtuvo la cátedra de francés en el instituto de Soria, cuidad en la que dos años después contrajo matrimonio con Leonor Izquierdo. En 1910 le fue concedida una pensión para estudiar filología en París durante un año, estancia que aprovechó para asistir a los cursos de filosofía de H. Bergson y Bédier en el College de France. Tras la muerte de su esposa, en 1912, pasó al instituto de Baeza.
Doctorado en filosofía y letras (1918), desempeñó su cátedra en Segovia y en 1928 fue elegido miembro de la Real Academia Española. Al comenzar la Guerra Civil se encontraba en Madrid, desde donde se trasladó con su madre y otros familiares al pueblo valenciano de Rocafort y luego a Barcelona. En enero de 1939 emprendió camino al exilio, pero la muerte lo sorprendió en el pueblecito francés de Colliure.

Antonio Machado
Los textos iniciales de Machado, comentarios de sucesos y crónicas costumbristas escritos en colaboración con su hermano y firmados con el seudónimo Tablante de Ricamonte, aparecieron en La Caricatura en 1893. Sus primeros poemas se publicaron en Electra, Helios y otras revistas modernistas, movimiento con el que Machado se sentía identificado cuando comenzó su labor literaria.
No obstante, aunque las composiciones incluidas en Soledades (1903) revelaron la influencia del modernismo, el autor se distanció de la imaginería decorativa de la escuela rubeniana para profundizar en la expresión de emociones auténticas, a menudo plasmadas a través de un sobrio simbolismo. En su siguiente libro, Soledades, galerías y otros poemas (1907), reedición y ampliación del anterior, se hizo más evidente el tono melancólico e intimista, el uso del humor como elemento distanciador y, sobre todo, la intención de captar la fluidez del tiempo.
Al igual que Unamuno, Machado consideró que su misión era "eternizar lo momentáneo", capturar la "onda fugitiva" y transformar el poema en "palabra en el tiempo". En los años posteriores se acentuó su meditación sobre lo pasajero y lo eterno en Campos de Castilla (1912), pero no por medio de la autocontemplación, sino que dirigió la mirada hacia el exterior, y observó con ojos despiertos el paisaje castellano y los hombres que lo habitaban. Una emoción austera y grave recorre los poemas de este libro, que evoca la trágica España negra tan criticada por la Generación del 98 desde una perspectiva regeneracionista, al tiempo que se describe con hondo patriotismo la decadencia y ruina de las viejas ciudades castellanas.
En su siguiente volumen de poemas, Nuevas canciones (1924), el autor intensificó tanto su enfoque reflexivo como la línea sentenciosa de los "Proverbios y cantares" incluidos en el libro anterior. Esta tendencia filosófica se manifestó entre 1912 y 1925, etapa en la que Machado redactó una serie de apuntes que verían la luz póstumamente con el título de Los complementarios (1971).
En este cuaderno, miscelánea de lecturas, esbozos y reflexiones cotidianas, aparecieron por primera vez sus heterónimos, el filósofo y poeta Abel Martín y su discípulo, el pensador escéptico Juan de Mairena. Ambos son personajes imaginarios que permitieron expresar al creador sus ideas sobre cultura, arte, sociedad, política, literatura y filosofía, especialmente en el libro Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo (1936).
Paralelamente, en las ediciones de Poesías completas de 1928 y 1933 se decanta una lírica de tema amoroso y erótico inspirada por la que fue, tras la muerte de su esposa, su gran pasión en la vida real, Pilar de Valderrama, llamada Guiomar en dichos versos. Ya durante la contienda civil Machado escribió algunos poemas y varios textos en prosa, parte de los cuales fueron recogidos en La guerra (1937). Se trata de escritos testimoniales, plenamente incardinados en las circunstancias históricas del momento.


A UN OLMO SECO

Al olmo viejo, hendido por el rayo
y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo
algunas hojas verdes le han salido.

¡El olmo centenario en la colina
que lame el Duero! Un musgo amarillento
le mancha la corteza blanquecina
al tronco carcomido y polvoriento.

No será, cual los álamos cantores
que guardan el camino y la ribera,
habitado de pardos ruiseñores.

Ejército de hormigas en hilera
va trepando por él, y en sus entrañas
urden sus telas grises las arañas.

Antes que te derribe, olmo del Duero,
con su hacha el leñador, y el carpintero
te convierta en melena de campana,
lanza de carro o yugo de carreta;
antes que rojo en el hogar, mañana,
ardas en alguna mísera caseta,
al borde de un camino;
antes que te descuaje un torbellino
y tronche el soplo de las sierras blancas;
antes que el río hasta la mar te empuje
por valles y barrancas,
olmo, quiero anotar en mi cartera
la gracia de tu rama verdecida.
Mi corazón espera
también, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.



ESTRATEGIAS DEL POEMA

A UN OLMO SECO

1. ¿Cómo evolucionó el olmo a través de las estaciones?
2. ¿Cuál puede ser el futuro del olmo?
3. ¿Cuál son los deseos del poeta en los últimos tres versos?
4. Copie y explique dos antítesis.
5. Señale y subraye las anáforas que aparecen en el poema y explique lo que significan.
6. Explique la metáfora del poema en relación a la vida del autor.
7. Realice la paráfrasis del poema.


A UN OLMO SECO ES
CXV




Federico García Lorca

(Fuente Vaqueros, España, 1898 - Víznar, id., 1936) Poeta y dramaturgo
español. Los primeros años de la infancia de Federico García Lorca
transcurrieron en el ambiente rural de su pequeño pueblo granadino, para
después ir a estudiar a un colegio de Almería.

Continuó sus estudios superiores en la Universidad de Granada: estudió
filosofía y letras y se licenció en derecho. En la universidad hizo
amistad con Manuel de Falla, quien ejerció una gran influencia en él,
transmitiéndole su amor por el folclore y lo popular.


Federico García Lorca a los 18 años

A partir de 1919, se instaló en Madrid, en la Residencia de Estudiantes,
donde conoció a Juan Ramón Jiménez y a Machado, y trabó amistad con
poetas de su generación y artistas como Buñuel o Dalí. En este ambiente,
Lorca se dedicó con pasión no sólo a la poesía, sino también a la música
y el dibujo, y empezó a interesarse por el teatro. Sin embargo, su
primera pieza teatral, /El maleficio de la mariposa/, fue un fracaso.

En 1921 publicó su primera obra en verso, /Libro de poemas/, con la
cual, a pesar de acusar las influencias románticas y modernistas,
consiguió llamar la atención. Sin embargo, el reconocimiento y el éxito
literario de Federico García Lorca llegó con la publicación, en 1927, de
/Canciones/ y, sobre todo, con las aplaudidas y continuadas
representaciones en Madrid de /Mariana Pineda/, drama patriótico.

Entre 1921 y 1924, al mismo tiempo que trabajaba en /Canciones/,
escribió una obra basada en el folclore andaluz, el /Poema del cante
jondo/ (publicado en 1931), un libro ya más unitario y madurado, con el
que experimenta por primera vez lo que será un rasgo característico de
su poética: la identificación con lo popular y su posterior estilización
culta, y que llevó a su plena madurez con el /Romancero gitano/ (1928),
que obtuvo un éxito inmediato. En él se funden lo popular y lo culto
para cantar al pueblo perseguido de los gitanos, personajes marginales
marcados por un trágico destino. Formalmente, Lorca consiguió un
lenguaje personal, inconfundible, que reside en la asimilación de
elementos y formas populares combinados con audaces metáforas, y con una
estilización propia de las formas de poesía pura con que se etiquetó a
su generación.

Tras este éxito, Lorca viajó a Nueva York, ciudad en la que residió como
becario durante el curso 1929-1930. Las impresiones que la ciudad
imprimió en su ánimo se materializaron en /Poeta en Nueva York/
(publicada póstumamente en 1940), un canto angustiante, con ecos de
denuncia social, contra la civilización urbana y mecanizada de hoy. Las
formas tradicionales y populares de sus anteriores obras dejan paso en
esta otra a visiones apocalípticas, hechas de imágenes ilógicas y
oníricas, que entroncan con la corriente surrealista francesa, aunque
siempre dentro de la poética personal de Lorca.

De nuevo en España, en 1932 Federico García Lorca fue nombrado director
de La Barraca, compañía de teatro universitario que se proponía llevar a
los pueblos de Castilla el teatro clásico del Siglo de Oro. Su interés
por el teatro, tanto en su vertiente creativa como de difusión, responde
a una progresiva evolución hacia lo colectivo y un afán por llegar de la
forma más directa posible al pueblo. Así, los últimos años de su vida
los consagró al teatro, a excepción de dos libros de poesía: /Diván del
Tamarit/, conjunto de poemas inspirados en la poesía arabigoandaluza, y
el /Llanto por Ignacio Sánchez Mejías/ (1936), hermosa elegía dedicada a
su amigo torero, donde combina el tono popular con imágenes de filiación
surrealista.


Federico García Lorca con la actriz Margarita Xirgu y
Cipriano Rivas en la presentación de /Yerma/ (1934)

Las últimas obras de Federico García Lorca son piezas teatrales. /Yerma/
(1934) es una verdadera tragedia al modo clásico, incluido el coro de
lavanderas, con su corifeo que dialoga con la protagonista comentando la
acción. Parecido es el asunto en /Bodas de Sangre/ (1933), donde un
suceso real inspiró el drama de una novia que huye tras su boda con un
antiguo novio (Leonardo). La huida, llena de premoniciones, en la que la
propia muerte aparece como personaje, presagia un final al que se viene
aludiendo desde la primera escena y en el que ambos hombres se matarán,
segando así la posibilidad de continuidad de la estirpe por ambas ramas
y renovando la muerte del padre del novio a manos de la familia de
Leonardo. De esta manera, la pasión y la autobúsqueda concluyen con la
destrucción de todo el orden establecido.

Entre toda ellas destaca /La Casa de Bernarda Alba/ (1936), donde la
pasión por la vida de la joven Adela, encerrada en su casa junto con sus
hermanas a causa del luto de su padre y oprimida bajo el yugo de una
madre tiránica, se rebelará sin temor a las últimas consecuencias. De
esta manera, su pasión por la vida se estrellará contra el muro de
incomprensión de su familia concluyendo todo con su eliminación. Junto
con la figura de la protagonista, destaca la serie de retratos femeninos
que realiza el autor, desde la propia Bernarda hasta la vieja criada
confidente de todas (La Poncia), la hermana amargada y envidiosa
(Martirio) o la abuela enloquecida que se opone a la tiranía de Bernarda.

/La casa de Bernarda Alba/, considerada su obra maestra, fue también la
última, ya que ese mismo año, al estallar la guerra civil, fue detenido
por las fuerzas franquistas y fusilado diez días más tarde, bajo
acusaciones poco claras que señalaban hacia su papel de poeta,
librepensador y personaje susceptible de alterar el «orden social».

A un olmo seco, hendido por el rayo


Romance Sonámbulo
Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduño,
eriza sus pitas agrias.
¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soñando en la mar amarga.

--Compadre, quiero cambiar
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.
Compadre, vengo sangrando,
desde los puertos de Cabra.
--Si yo pudiera, mocito,
este trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
--Compadre, quiero morir,
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sábanas de holanda.
¿No ves la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?
--Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
--Dejadme subir al menos
hasta las altas barandas,
¡dejadme subir!, dejadme
hasta las verdes barandas.
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.

Ya suben los dos compadres
hacia las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lágrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal
herían la madrugada.

Verde que te quiero verde,
verde viento, verdes ramas.
Los dos compadres subieron.
El largo viento dejaba
en la boca un raro gusto
de hiel, de menta y de albahaca.
--¡Compadre! ¿Dónde está, dime?
¿Dónde está tu niña amarga?
¡Cuántas veces te esperó!
¡Cuántas veces te esperara,
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda!

Sobre el rostro del aljibe
se mecía la gitana.
Verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Un carámbano de luna
la sostiene sobre el agua.
La noche se puso íntima
como una pequeña plaza.
Guardias civiles borrachos
en la puerta golpeaban.
Verde que te quiero verde,
verde viento, verdes ramas.
El barco sobre la mar.
Y el caballo en la montaña.
ESTRATEGIAS DE TRABAJO

ROMÁNCE SONÁMBULO

1. Explique cuál es el ambiente en que se desarrolla la anécdota del poema.
2. Mencione los elementos clave que contiene el poema.
3. ¿Quiénes conversan en este poema?
4. ¿Qué le ocurre a la mujer que se menciona en el poema?
5. ¿Cuál es el problema físico que le ocurre a uno de los dos compadres?
6. Explique por qué este poema es onírico y surrealista.
7. Describa las sensaciones que le produjo la lectura de este poema.
8. Realice la paráfrasis del poema.



Pablo Neruda

(Seudónimo de Neftalí Ricardo Reyes Basoalto; Parral, Chile,
1904-Santiago de Chile, 1973) Poeta chileno. Comenzó muy pronto a
escribir poesía, y en 1921 publicó /La canción de la fiesta/, su primer
poema, con el seudónimo de Pablo Neruda, en homenaje al poeta checo Jan
Neruda, nombre que mantuvo a partir de entonces y que legalizó en 1946.

Su madre murió sólo un mes más tarde de que naciera él, momento en que
su padre, un empleado ferroviario, se instaló en Temuco, donde el joven
Pablo Neruda cursó sus primeros estudios y conoció a Gabriela Mistral.
Allí también comenzó a trabajar en un periódico, hasta que a los
dieciséis años se trasladó a Santiago, donde publicó sus primeros poemas
en la revista /Claridad/.

Tras publicar algunos libros de poesía, en 1924 alcanzó fama
internacional con /Veinte poemas de amor y una canción desesperada/,
obra que, junto con /Tentativa del hombre infinito/, distingue la
primera etapa de su producción poética, señalada por la transición del
modernismo a formas vanguardistas influidas por el creacionismo de
Vicente Huidobro.

Los problemas económicos indujeron a Pablo Neruda a emprender, en 1926,
la carrera consular que lo llevó a residir en Birmania, Ceilán, Java,
Singapur y, entre 1934 y 1938, en España, donde se relacionó con García
Lorca, Aleixandre, Gerardo Diego y otros componentes de la llamada
Generación del 27, y fundó la revista /Caballo Verde para la Poesía/.
Desde su primer manifiesto tomó partido por una «poesía sin pureza» y
próxima a la realidad inmediata, en consonancia con su toma de
conciencia social.



En tal sentido, Neruda apoyó a los republicanos al estallar la guerra
civil y escribió /España en el corazón/. Progresivamente sus poemas
experimentaron una transición hacia formas herméticas y un tono más
sombrío al percibir el paso del tiempo, el caos y la muerte en la
realidad cotidiana.

De regreso en Chile, en 1939 Neruda ingresó en el Partido Comunista y su
obra experimentó un giro hacia la militancia política que culminó con la
exaltación de los mitos americanos de su /Canto general/. En 1945 fue el
primer poeta en ser galardonado con el Premio Nacional de Literatura de
Chile. Al mismo tiempo, desde su escaño de senador utilizó su oratoria
para denunciar los abusos y las desigualdades del sistema. Tal actitud
provocó la persecución gubernamental y su posterior exilio en Argentina.

De allí pasó a México, y más tarde viajó por la URSS, China y los países
de Europa Oriental. Tras este viaje, durante el cual Neruda escribió
poemas laudatorios y propagandísticos y recibió el Premio Lenin de la
Paz, volvió a Chile. A partir de entonces, la poesía de Pablo Neruda
inició una nueva etapa en la que la simplicidad formal se correspondió
con una gran intensidad lírica y un tono general de serenidad.

Su prestigio internacional fue reconocido en 1971, año en que se le
concedió el Premio Nobel de Literatura. El año anterior Pablo Neruda
había renunciado a la candidatura presidencial en favor de Salvador
Allende, quien lo nombró poco después embajador en París. Dos años más
tarde, ya gravemente enfermo, regresó a Chile. De publicación póstuma es
la autobiografía /Confieso que he vivido/.


POEMA XX



Puedo escribir los versos mas tristes esta noche.

Escribir, por ejemplo: "La noche esta estrellada, y
tiritan, azules, los astros, a lo lejos".

El viento de la noche gira en el cielo y canta.

Puedo escribir los versos mas tristes esta noche.
Yo la quise, y a veces ella también me quiso.

En las noches como esta la tuve entre mis brazos.
La bese tantas veces bajo el cielo infinito.

Ella me quiso, a veces yo también la quería.
Como no haber amado sus grandes ojos fijos.

Puedo escribir los versos mas tristes esta noche.
Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido.

Oír la noche inmensa, mas inmensa sin ella.
Y el verso cae al alma como al pasto el rocío.

Que importa que mi amor no pudiera guardarla.
La noche esta estrellada y ella no esta conmigo.

Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos.
Mi alma no se contenta con haberla perdido.

Como para acercarla mi mirada la busca.
Mi corazón la busca, y ella no esta conmigo.

La misma noche que hace blanquear los mismos arboles.
Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos.

Ya no la quiero, es cierto, pero cuanto la quise.
Mi voz buscaba el viento para tocar su oído.

De otro. Será de otro. Como antes de mis besos.
Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos.

Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero.
Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido.

Porque en noches como esta la tuve entre mis brazos,
mi alma no se contenta con haberla perdido.

Aunque este sea el ultimo dolor que ella me causa,
y estos sean los últimos versos que yo le escribo.




ESTRATEGIAS POEMA XX
Resuelva las siguientes preguntas:
1. Relate la anécdota en que se basa el poema.
2. Copie y explique tres antítesis del poema.
3. Transcriba tres expresiones que reflejen nostalgia y melancolía.
4. Registre por escrito tres imágenes poéticas que expresen ausencia.
5. Describa los sentimientos del autor a través del poema.



Mario Benedetti

(Paso de los Toros, 1920 - Montevideo, 2009) Escritor uruguayo. Mario
Benedetti fue un destacado poeta, novelista, dramaturgo, cuentista y
crítico, y, junto con Juan Carlos Onetti, la figura más relevante de la
literatura uruguaya de la segunda mitad del siglo XX. En marzo de 2001
recibió el Premio Iberoamericano José Martí en reconocimiento a toda su
obra. Fue Director del Departamento de Literatura Hispanoamericana de la
Facultad de Humanidades y Director del Centro de Investigación Literaria
en La Habana.

En la obra de Mario Benedetti pueden diferenciarse al menos dos periodos
marcados por sus circunstancias vitales, así como por los cambios
sociales y políticos de Uruguay y el resto de América Latina. En el
primero, Benedetti desarrolló una literatura realista de escasa
experimentación formal, sobre el tema de la burocracia pública, a la
cual él mismo pertenecía, y el espíritu pequeño-burgués que la anima.


Mario Benedetti

Realizó varios trabajos antes de 1945, año en que inició su oficio de
periodista en La Mañana, El Diario y Tribuna Popular, entre otros. El
gran éxito de sus libros poéticos y narrativos, desde /Poemas de la
oficina/, 1956 y /Montevideanos/, 1959, se debió al reconocimiento de
los lectores en el retrato social y en la crítica, en gran medida de
índole ética, que el escritor formulaba. Esta actitud tuvo como
resultado un ensayo ácido y polémico: /El país de la cola de paja/
(1960), y su consolidación literaria en dos novelas importantes: /La
tregua/ (1960), historia amorosa de fin trágico entre dos oficinistas, y
/Gracias por el fuego/ (1965), que constituye una crítica más amplia de
la sociedad nacional, con la denuncia de la corrupción del periodismo
como aparato de poder.

En el segundo periodo de este autor, sus obras se hicieron eco de la
angustia y la esperanza de amplios sectores sociales por encontrar
salidas socialistas a una América Latina subyugada por represiones
militares. Durante más de diez años, Mario Benedetti vivió en Cuba, Perú
y España como consecuencia de esta represión. Su literatura se hizo
formalmente más audaz. Escribió una novela en verso: /El cumpleaños de
Juan Ángel/ (1971), así como cuentos fantásticos: /La muerte y otras
sorpresas/ (1968). Trató el tema del exilio en la novela /Primavera con
una esquina rota/ (1982).

En su obra poética se vieron igualmente reflejadas las circunstancias
políticas y vivenciales del exilio uruguayo y el regreso a casa: /La
casa y el ladrillo/, 1977; /Vientos del exilio/, 1982; /Geografías/,
1984; /Las soledades de Babel/, 1991. En teatro denunció la institución
de la tortura con /Pedro y el capitán/ (1979), y en el ensayo ha hecho
comentarios de literatura contemporánea en libros como /Crítica
cómplice/ (1988). Reflexionó sobre problemas culturales y políticos en
/El desexilio y otras conjeturas/ (1984), libro que recoge su labor
periodística desplegada en Madrid.

En 1997 publicó la novela /Andamios/, de marcado signo autobiográfico,
en la que da cuenta de las impresiones que siente un escritor uruguayo
cuando, tras muchos años de exilio, regresa a su país. En 1998 regresó a
la poesía con /La vida, ese paréntesis/ y en el mes de mayo del año
siguiente obtuvo el VIII Premio de Poesía Iberoamericana Reina Sofía. En
1999 publicó el séptimo de sus libros de relatos, /Buzón de tiempo/,
integrado por treinta textos. Ese mismo año vio la luz su /Rincón de
haikus/, clara muestra de su dominio de este género poético japonés de
signo minimalista tras entrar en contacto con él años atrás gracias a
Cortázar.

En 2003 Mario Benedetti presentó un nuevo libro de relatos: /El porvenir
de mi pasado/. Al año siguiente publicó /Memoria y esperanza/, una
recopilación de poemas, reflexiones y fotografías que resumen las
cavilaciones del autor sobre la juventud. También en 2004 se publicó en
Argentina el libro de poemas /Defensa propia/. Ese mismo año fue
investido doctor "honoris causa" por la Universidad de la República del
Uruguay. Durante la ceremonia de investidura recibió un calurosísimo
homenaje de sus compatriotas.




Corazón coraza

Mario Benedetti

Porque te tengo y no
porque te pienso
porque la noche está de ojos abiertos
porque la noche pasa y digo amor
porque has venido a recoger tu imagen
y eres mejor que todas tus imágenes
porque eres linda desde el pie hasta el alma
porque eres buena desde el alma a mí
porque te escondes dulce en el orgullo
pequeña y dulce
corazón coraza

porque eres mía
porque no eres mía
porque te miro y muero
y peor que muero
si no te miro amor
si no te miro

porque tú siempre existes dondequiera
pero existes mejor donde te quiero
porque tu boca es sangre
y tienes frío
tengo que amarte amor
tengo que amarte
aunque esta herida duela como dos
aunque te busque y no te encuentre
y aunque
la noche pase y yo te tenga
y no.



ESTRATEGIAS DEL POEMA CORAZÓN CORAZA
Mario Benedetti.

Después de leer el poema resuelva las siguientes preguntas:

1. Anáfora es la repetición de una o varias palabras al comienzo de una serie de oraciones para enfatizarlas. Copie las palabras que forman la anáfora en este poema y explique su significado.
2. Haga una lista de las antítesis que aparecen en este poema y explique su significado.
3. Describa las cualidades de la amada del poeta.
4. Realice la paráfrasis del poema.




*¿Quién fue Rosario Castellanos?*

Nació en la Ciudad de México el 25 de mayo de 1925, después de su
nacimiento fue llevada a Comitán, Chiapas, la tierra de sus mayores;
ahí transcurrió su infancia y pubertad. A los 16 años regresó al
Distrito Federal, graduándose de maestra en filosofía en la
universidad Nacional Autónoma de México en 1952. Fue promotora de
cultura en el Instituto de Ciencias y Artes de Chiapas, en Tuxtla
Gutiérrez; trabajó luego en el Centro Coordinador del Instituto
Indigenista de San Cristóbal de las Casas, en Chiapas, y en el
Indigenista de México fue la redactora de textos escolares durante 5
años y durante 10 desempeñó la Jefatura de Información y Prensa en
la UNAM, cuando fungía como rector el Doctor Ignacio Chávez, también
fue catedrática en la Facultad de Filosofía y Letras de la misma
Universidad, ejerciendo siempre con gran éxito el magisterio, tanto
en México como en el extranjero.



*
Feminista
*

El mundo de Rosario Castellanos estuvo cifrado por el feminismo,
reflejando en sus poesías y ensayos la condición femenina de muchas
mujeres, es por ello que su vida fue como espejo de las mujeres de
su tiempo mediante la expresión de la dualidad
aceptación-resistencia de lo regido por la figura ideal y del
universo de lo inmediato.

Edificó un universo a partir de algunas formas de dominación social.
En 26 años, de 1948 a 1974, Rosario Castellanos dedicó su vida a
crear una obra que la expresara de cuerpo entero, y que al
describirla fuese una especie de registro del mundo en el que le
tocó vivir; lo femenino en su obra es un tema circular.



*
Sus obras
*

Cultivó todos los géneros, especialmente la poesía, la narrativa y
el ensayo, colaboró con cuentos, poemas, crítica literaria y
artículos de diversa índole en los suplementos culturales de los
principales diarios del país y en revistas especializadas de México
y del extranjero. En el periódico Excélsior colaboró asiduamente en
su página editorial, desde 1963 hasta 1974.

Durante los casi 10 años de su escritura sólo publicó poesía; sin
embargo, en 1957 publicó su primer novela *Balúm Canán*, el mundo
indígena desde la perspectiva infantil, misma que ha sido reeditada
en innumerables ocasiones y traducida a muchas lenguas; esta novela
junto con *Ciudad Real* , publicada en 1960, que refleja la
coexistencia entre indígenas y blancos y su primer libro de cuentos
*Oficio de Tinieblas *(trata sobre el levantamiento de los indios
chamulas en San Cristóbal en 1867), forman la trilogía indígena más
importante de la narrativa mexicana del siglo XX.

Por otra parte, *Los convidados de Agosto *(1964), su segundo libro
de relatos, recrea los prejuicios de la clase media provinciana de
su estado natal y *Álbum de Familia*, 1971, aborda la clase media
urbana. En 1972, Rosario Castellanos reunió su obra en el volumen
titulado *Poesía no Eres Tú*.

Desde 1950, año en que publicara su tesis sobre *Cultura Femenina*,
no dejó nunca de incursionar en el ensayo. En vida publicó 5
volúmenes y después de su muerte se publicaron otros 3; *Juicios
Sumarios* (1966), *Mujer que Sabe Latín* (1973) y *El Mar y sus
Pescaditos* (1975). De toda su obra, incluyendo su segundo volumen
de teatro *El eterno Femenino* (1975), se desprende una clara
conciencia del problema que significó, para su autora, la doble
condición de ser mujer y mexicana.



*Su muerte*

Rosario Castellanos radicó en Israel desde su nombramiento como
embajadora de México en ese país, donde destacó también como
catedrática de la Universidad Hebrea de Jerusalem, hasta su muerte,
acaecida en Tel Aviv el 7 de agosto de 1974. Una descarga eléctrica
acabó con su vida; sus restos, por órdenes del Presidente Luis
Echeverría, serían sepultados en la Rotonda de los Hombres Ilustres,
en la Ciudad de México.



Poema Poesía No Eres

Rosario Castellanos

Porque si tú existieras
tendría que existir yo también. Y eso es mentira.

Nada hay más que nosotros: la pareja,
los sexos conciliados en un hijo,
las dos cabezas juntas, pero no contemplándose
(para no convertir a nadie en un espejo)
sino mirando frente a sí, hacia el otro.

El otro: mediador, juez, equilibrio
entre opuestos, testigo,
nudo en el que se anuda lo que se había roto.

El otro, la mudez que pide voz
al que tiene la voz
y reclama el oído del que escucha.

El otro. Con el otro
la humanidad, el diálogo, la poesía, comienzan.





ESTRATEGIAS DEL POEMA
POESIA NO ERES TÚ
Rosario Castellanos.
Resuelva las siguientes preguntas:

1. Recuerde el poema de Gustavo Adolfo Bécquer y explique su significado:

Rima XXI

“¿Qué es poesía?” dices mientras clavas
en mí tu pupila azul.
“¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas?”
Poesía…eres tú.”

2. ¿Cómo es la pareja en este caso?
3. Según este poema ¿Quién es el otro?
4. ¿Quién es el yo poético?
5. ¿Según esto que es la poesía?
6. Realice la paráfrasis del poema.








Jaime Sabines

(Tuxtla Gutiérrez, México, 1926 - Ciudad de México, 1999) Poeta
mexicano. En el horizonte de la penúltima poesía mexicana, la figura de
Jaime Sabines se levanta como un exponente de difícil clasificación.
Alejado de las tendencias y los grupos intelectuales al uso, ajeno a
cualquier capilla literaria, fue un creador solitario y desesperanzado
cuyo camino se mantuvo al margen del que recorrían sus contemporáneos.
Hay en su poesía un poso de amargura que se plasma en obras de un
violento prosaísmo, expresado en un lenguaje cotidiano, vulgar casi,
marcado por la concepción trágica del amor y por las angustias de la
soledad. Su estilo, de una espontaneidad furiosa y gran brillantez,
confiere a su poesía un poder de comunicación que se acerca, muchas
veces, a lo conversacional, sin desdeñar el recurso a un humor directo y
contundente.

Jaime Sabines

Nacido en la localidad de Tuxtla Gutiérrez, capital del Estado de
Chiapas, el 25 de marzo de 1926, tras sus primeros estudios, que realizó
en el Instituto de Ciencias y Artes de Chiapas, se trasladó a Ciudad de
México e ingresó en la Escuela Nacional de Medicina (1945), donde
permaneció tres años antes de abandonar la carrera. Cursó luego estudios
de lengua y literatura castellana en la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad Nacional Autónoma de México, y fue becario especial
del Centro Mexicano de Escritores, aunque no consiguió grado académico
alguno.

En 1952 regresó a Chiapas; residió allí durante siete años, el primero
de ellos consagrado a la política y los demás trabajando como vendedor
de telas y confecciones. En 1959, tras conseguir el premio literario que
otorgaba el Estado, Sabines comenzó a cultivar seriamente la literatura.
Tal vez por influencia de su padre, el mayor Sabines, un militar a quien
dedicó algunas de sus obras, y, pese al evidente pesimismo que toda su
producción literaria respira, Jaime Sabines participó de nuevo y
repetidas veces en la vida política nacional; en 1976 fue elegido
diputado federal por Chiapas, su estado natal, cargo que ostentó hasta
1979. Y en 1988 se presentó y salió elegido de nuevo, pero esta vez por
un distrito de la capital federal.

Compaginar esta actividad política, que parece exigir cierta disciplina
ideológica y un proyecto colectivo de futuro, había de ser difícil para
un hombre como el que nos revela sus escritos, autor de una obra marcada
por el pesimismo y por una actitud descreída y paradójicamente
confesional, imbuida de una concepción trágica del amor y transida por
las angustias de la soledad. Su poesía se apartó del vigente "estado de
cosas", se mantuvo al margen de las actividades y tendencias literarias,
tal vez porque su dedicación profesional al comercio le permitió
prescindir del mundillo y los ambientes literarios.

Su primer volumen de poesías, /Horal/, publicado en 1950, permitía ya
adivinar las constantes de una obra que destaca por una intensa
sinceridad, escéptica unas veces, expresionista otras, y cuya
transmisión literaria se logra a costa incluso del equilibrio formal. No
es difícil suponer así que la poesía de Sabines está destinada a ocupar
en el panorama literario mexicano un lugar mucho mayor del que hasta hoy
se le ha concedido, especialmente por su rechazo de lo "mágico", que ha
informado la creación al uso en las últimas décadas, pero también por su
emocionada y clara expresividad. Este rechazo se hace evidente en el
volumen /Recuento de poemas/, publicado en 1962 y que reúne sus obras
/La señal/ (1951), /Adán y Eva/ (1952), /Tarumba/ (1956), /Diario,
semanario y poemas en prosa/ (1961) y algunos poemas que no habían sido
todavía publicados.

En 1965, la compañía discográfica Voz Viva de México grabó un disco con
algunos poemas de Sabines con la propia voz del autor. Sabines reforzó
su figura de creador pesimista, su tristeza frente a la obsesiva
presencia de la muerte; pero se advierte luego una suerte de reacción,
aunque empapada en lúgubre filosofía, cuando canta al amor en /Mal
tiempo/ (1972), obra en la que esboza un "camino más activo y
espléndido", fundamentado en el ejercicio de la pasividad; un camino que
lo lleva a descubrir que "lo extraordinario, lo monstruosamente anormal
es esta breve cosa que llamamos vida". Pese a una cierta reacción que lo
aleja un poco de su primer y profundo pesimismo, sus versos repletos de
símbolos que se encadenan sin solución de continuidad están transidos de
una dolorosa angustia.

Con un estilo que no teme la vulgaridad ni rechaza las tradiciones, la
sabrosa y cordial poesía de Sabines puede también tomar un mayor vuelo,
como se puso de manifiesto en el ambicioso proyecto /Algo sobre la
muerte del mayor Sabines/ (1973), un poema casi narrativo en el que el
padre del poeta se constituye en protagonista del mundo y de la vida.
Vinieron luego /Nuevo recuento de poemas/ (1977), otro volumen
antológico que recoge el material anterior, y /Poemas sueltos/ (1983).
Todos estos textos, así como una segunda parte de /Algo sobre la muerte
del mayor Sabines/, fueron recogidos en la edición de 1987 de /Nuevo
recuento/.


como el de literatura otorgado por el gobierno del Estado de Chiapas
(1959), el Xavier Villaurrutia, instituido en honor del gran escritor
mexicano (1972) y el Elías Sourasky de 1982. En 1983 recibió el Premio
Nacional de las Letras. Sus últimos años estuvieron marcados por una
larga lucha contra el cáncer.

Los versos de Sabines son directos y transparentes, y aunque no desdeña
el refinamiento de la poesía culta, su estilo se inclina más hacia lo
conversacional. Ello le ganó el favor del gran público, que se hizo
patente sobre todo durante las dos últimas décadas de su vida. El autor
utiliza un lenguaje cotidiano y sin adornos para crear composiciones que
se colocan más cerca de los sentimientos que de la razón. Poeta del
diario vivir, contempla con perplejidad y desde la más rigurosa
terrenalidad el fenómeno del amor y el absurdo de la muerte.



No es que muera de amor. Jaime Sabines

No es que muera de amor, muero de ti.
Muero de ti, amor, de amor de ti,
de urgencia mía de mi piel de ti,
de mi alma, de ti y de mi boca
y del insoportable que yo soy sin ti.

Muero de ti y de mi, muero de ambos,
de nosotros, de ese,
desgarrado, partido,
me muero, te muero, lo morimos.

Morimos en mi cuarto en que estoy solo,
en mi cama en que faltas,
en la calle donde mi brazo va vacío,
en el cine y los parques, los tranvías,
los lugares donde mi hombro
acostumbra tu cabeza
y mi mano tu mano
y todo yo te sé como yo mismo.

Morimos en el sitio que le he prestado al aire
para que estés fuera de mí,
y en el lugar en que el aire se acaba
cuando te echo mi piel encima
y nos conocemos en nosotros,
separados del mundo, dichosa, penetrada,
y cierto , interminable.

Morimos, lo sabemos, lo ignoran, nos morimos
entre los dos, ahora, separados,
del uno al otro, diariamente,
cayéndonos en múltiples estatuas,
en gestos que no vemos,
en nuestras manos que nos necesitan.

Nos morimos, amor, muero en tu vientre
que no muerdo ni beso,
en tus muslos dulcísimos y vivos,
en tu carne sin fin, muero de máscaras,
de triángulos oscuros e incesantes.
Muero de mi cuerpo y de tu cuerpo,
de nuestra muerte ,amor, muero, morimos.
En el pozo de amor a todas horas,
inconsolable, a gritos,
dentro de mi, quiero decir, te llamo,
te llaman los que nacen, los que vienen
de atrás, de ti, los que a ti llegan.
Nos morimos, amor, y nada hacemos
sino morirnos más, hora tras hora,
y escribirnos y hablarnos y morirnos.



Estrategias de trabajo con el poema
No es que muera de amor. Jaime Sabines

1. ¿Por la estructura, qué clase de versificación tiene este poema?
2. Señale las palabras anafóricas y explique su significado.
3. Copie cinco antítesis y explíquelas.
4. ¿A qué equivale la palabra morir?
5. ¿En qué circunstancias el poeta siente que se muere?
6. Explique que significa la idea del amor en este caso.
7. Realice la paráfrasis del poema.
8. Realice un comentario sobre el poema en 10 renglones.







No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada